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El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945) (Núria Bou y Xavier Pérez (eds.), Cátedra / Signo e Imagen, 294 págs)

Interesante trabajo de investigación colectiva coordinado por los doctores Núria Bou y Xavier Pérez, de la Universitat Pompeu Fabra, se trata de una cohesionada colección de ensayos que se enmarca en el proyecto homónimo respaldado por el Ministerio de Economía y Competividad español. Como indica su título, indaga en cómo se han presentado en la pantalla los cuerpos de las actrices en un período concreto, el de los años de la Segunda Guerra Mundial, y en tres países determinados, dos beligerantes en el conflicto, la Alemania nazi y la Italia italia fascista, y un tercero, la España franquista recién surgida, en que el bando vencedor de la guerra civil contó con el apoyo de los otros dos. Quizá falta la comparación con el resto de la cinematografía mundial, al menos la de los países democráticos, para determinar si las cosas eran o no muy diferentes.

Las intérpretes que se convierten en foco de atención de los autores son, en el cine español, Imperio Argentina, Estrellita Castro, Ana Mariscal, Conchita Montenegro, Conchita Montes, Mercedes Vecino y Amparo Rivelles. Por parte de Italia, se estudia a Anna Magnani, Clara Calamai, Luisa Ferida, Isa Miranda, Assia Noris y Alida Valli, mientras que representan a Alemania Zarah Leander, Marika Rökk y Kristina Söderbaum.

Se trata sin duda de un libro para especialistas, en que se analizan con detalle, por ejemplo, los modos de ejercer la censura, donde se reconoce la inexistencia de un código propiamente dicho de prohibiciones en ninguno de los tres países objeto de análisis, lo que no impedía que de hecho existieran criterios de actuación, aunque al final eran las personas concretas los que de modo discrecional según su entender, o con referentes como el código Hays vigente en los democráticos Estados Unidos, o la encíclica de Pío XI “Vigilante Cura”, tomaban las decisiones, o daban pautas a sus subordinados.

En este sentido se pone el foco a veces en instrucciones y consideraciones, que vistas con ojos actuales, pueden sonar algo ridículas, como la de que “el español, por temperamento, reacciona siempre virilmente ante cualquier motivo sensual”, frente a lo que acontece “en otros países, de temperamento poco sanguíneo, de climas fríos, de educación más o menos pagana o materialista”. De algún modo se destapa una cierta obsesión por lo físico y corporal en el modo de actuar de estos censores, aunque, curiosamente, también puede reflejarse algo de esta actitud en el enfoque investigador, aunque en sentido contrario.

En efecto, resulta curioso que se ponga principalmente el acento en el cuerpo y lo sensual, y no se analice la totalidad de la persona mujer, con una mirada antropológica más completa, saber mirar es saber amar, y no puede obviarse que todos envejecemos, y el físico decae: “su cuerpo habló (desde las imágenes) ofreciendo mensajes a menudo contradictorios con la moral imperante. Estudiar sus cuerpos, analizar sus gestos e interrogarse sobre la tensión subyacente entre feminidad servil y feminidad liberada, entre sexualidad negada y afirmación erótica, ha sido el objetivo principal de nuestro trabajo.” Quizá se echan en falta en estas consideraciones las palabras “amor”, “libertad”, “responsabilidad”, lo permanente en último término y que define lo más noble del ser humano, su interioridad.

En cambio, hay una visión de las cosas muy contemporánea y algo predeterminada, por la que se supone que las producciones se movían entonces por “intereses eminentemente patriarcales” –no se aclara si también en el resto del mundo–, y donde pese a todo “deslumbra […] el implícito poder de lo femenino, que siempre acaba emergiendo del entorno de represión”. Con esta mirada, lo que no gusta al investigador de la mirada del pasado cobra otro sentido gracias al “polisémico espacio del celuloide” por el cual “incluso un cuerpo vencido, tapado, sometido a la religiosidad, puede revelarse como un sujeto que reivindica una expresión propia”. Como se ve, la vida interior queda postergada, e incluso posibles manifestaciones de ésta como la religión se consideran de modo peyorativo, por las posibles intenciones moralizantes, que son rechazadas a priori; también cabría hablar de la misma polisemia de la palabra “erotismo”, muchas veces entendida de un modo reduccionista que puede prestarse a equívocos. Sea como fuere, en último término, se concede al resultado final, lo filmado y tal vez censurado, una independencia absoluta de las intenciones de los censores y los directores –la mencionada en la introducción “política de autores”–, pero también de la reivindicada “política de actrices”, pues parece imposible determinar qué han aportado unos y otras voluntariamente a lo atrapado en el celuloide. Si se lleva esta lectura de que la obra cobra vida propia al extremo, sólo cabe interpretar las películas de entonces con la visión de ahora… que puede ser distinta a la que rija dentro de cien años.

En cualquier cosa, en los textos, muchas veces se admite la dificultad de dar con una “foto completa”, hay que conformarse con un “intento de”. Así, cuando menciona Carlos Losilla a Estrellita Castro e Imperio Argentina, parece inevitable preguntarse si era tan distinto lo que hacían durante la República de lo que hicieron después. O, por citar otro ejemplo, resulta muy sugerente la mirada a la trayectora de Conchita Montenegro, pero surgen las dudas acerca de la interpretación de su metamorfosis “del nacimiento de una fulgurante sex symbol a su inevitable destrucción por parte de una ideología censora”, pues quizá la actriz, con el discurrir de los años, simplemente se marcó libremente otro rumbo no necesariamente destructor. Da idea de lo complicado que es ofrecer una imagen ajustada de lo que proponían las películas la consideración de la mujer en las películas de la Alemania nazi, donde paradójicamente abundan más las jóvenes independientes, deportistas y aventureras.

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