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Oficios de cine (V)

Aunque se trate de un oficio muy desconocido, los buenos realizadores de cine conocen de sobra la importancia de una buena script. Se habla casi siempre de esta profesión en femenino, pese a que algunos hombres también la ejercen, porque son minoría. Se encarga de supervisar que las secuencias y planos, una vez editadas, mantengan la continuidad, o sea para resumir (brevemente) que el espectador no detecte por ejemplo que un vaso lleno al segundo siguiente resulte estar vacío. No, no es tan fácil, las películas no se ruedan por orden.

 

El joven Picasso con mi padre y mi hijo Guillermo1

Considerada una de las grandes que ejercen esta labor en España en la actualidad, María Bardem, hija del irrepetible realizador Juan Antonio Bardem. Ha trabajado en cine en títulos como El puente y 7 días de enero (que tenían al frene a su progenitor) o Ma Ma, entre una enorme cantidad de títulos, y en series televisivas tan conocidas como Manos a la obra o Cuéntame cómo pasó. En junio la Academia de Cine le hizo entrega del Premio a los Profesionales del Cine.

¿Piensa que ha sido importante el reconocimiento de la Academia?

Desde luego. Y no sólo por lo que pueda suponer de ‘calorcillo para el corazón’ sino porque detrás estaba la decisión unánime de la junta de la Academia -me chivaron-, de reconocer con el premio tantos años de trabajo como script, un oficio peculiar en un medio tan particular como es el audiovisual en nuestro país.

Marisol Carnicero lo presentó y sus palabras fueron muy emocionantes porque habló no sólo de lo profesional sino de mi dedicación a la lucha sindical dentro de Tacce. Claro que no fue explícita pero el buen entendedor podía leer entre líneas.

¿Tenía vocación por el cine antes de comenzar en este trabajo?

maria bardemCreo que hablar de vocación es darle una dimensión a nuestro trabajo que no tenía este oficio, por lo menos cuando yo empecé. Se puede tener vocación de director, de productor, de director de fotografía, de ingeniero de sonido, si me apuras de 2º operador o cámara, de trabajos dónde la creatividad es determinante pero hablar de vocación de supervisión de la continuidad es algo reciente. Nosotros jugamos en otra liga. Eso no quita que haya muchas/os scripts que cuando descubren el oficio ya no lo quieren dejar y ven en él un fin en sí mismo. Otra cosa es que consigan tener continuidad laboral.

En mi caso fue una cuestión familiar que se definió cuando le pedí a mi padre, Juan Antonio Bardem, director, que me metiera en el cine a los 21 años, porque necesitaba trabajar en algo para independizarme, pero que empezó en la infancia. Mis abuelos Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro, así como sus hermanas, maridos e hijos, eran actores y cuando yo iba a su casa los fines de semana, mi abuelo se iba a dormir “a la calle O’Donell” decía, es decir a la antigua habitación de mi padre que estaba al final de un largo pasillo, y yo dormía con mi abuela en su gran cama de matrimonio. Allí las dos tapaditas hasta el cuello para resguardarnos del frío, estudiábamos el texto de la obra o la película que en la que estuviera trabajando; yo le pasaba “la letra” que ella memorizaba con mi ayuda, medio jugando medio de verdad. Yo la adoraba, así que seguramente eso quedó como experiencia feliz en el registro inconsciente. Una de las tareas de la script/supervisora de continuidad es trabajar con los actores repasándoles el texto para que en la puesta en escena puedan fijar movimientos y acciones que adquirirán “raccord”.

A los 9 hice un viaje en verano con mi madre embarazada de mi hermano, Miguel, a la sazón director de cine, las dos solas, en un Citröen “Tiburón” rojo, a ver a mi padre que rodaba en Cadaqués “Los pianos mecánicos” y la impresión de aquel viaje fue imborrable. Entre otras cosas fascinantes hubo una persona del equipo de rodaje que me hizo caso y ésa fue la script María Teresa Forn, hermana del director Josep María Forn, y su cronómetro y sus papeles seguro que me maravillaron. Era una chica joven de pelo corto simpática y sonriente que luego en alguna ocasión, volví a ver.

Verdaderamente en mi caso mi acicate fue hacer las cosas bien y que no me llamaran por ser hija de mi padre, y al tran tran conseguí amar este oficio tan ingrato y que me ha dado alegrías y penas por igual.

Antes de empezar a trabajar como script, antes de los 20 y por vía de transmisión directa paterna, amábamos el cine y ni siquiera éramos conscientes de que mi padre pertenecía a ese mundo y que eso determinaría nuestra historia y nuestra vida.

¿Cómo debe formarse alguien que quiere dedicarse a esta profesión?

Maria 2Cuando yo empecé estábamos bajo la tutela del Sindicato vertical franquista y teníamos que hacer un número de películas de “meritoria” antes de poder pasar a auxiliar de dirección y después de algunas más a script titular. Yo hice dos en las que me convertí en la sombra de Rosa Biadíu y de Carmen Salas para ver como trabajaban. Cuando en El puente mi padre me dio la alternativa profesional, en los títulos de crédito tuvieron que ponerme como Auxiliar de dirección a pesar de no haber cumplido los cupos exigidos. Pero era tiempos de la “dictablanda” y los controles estaban más laxos.

Ahora casi no se llevan meritorios a las películas o series de TV, y menos de script, que no resulta útil para ningún otro departamento; y los que empiezan lo hacen de auxiliar porque vienen ya “enseñados de casa”, de la muchas escuelas de lo audiovisual que han florecido en los últimos diez años. A mí cada vez me reclaman con más frecuencia en alguna de ellas para que dé pequeños talleres sobre supervisión de continuidad debido al incremento de interés en oficios como script, ayudante de dirección, atrezzista, microfonista, etc.

Pero creo que la manera de aprender es siendo autodidacta: viendo películas, indagando en el montaje de secuencias que te gustan, o que te llamen la atención, porque hayas percibido algún fallo, un salto de eje, una mirada rara; leyendo libros sobre montaje y sobre el trabajo de la script, aunque hay pocos. También hay cursos on-line en Inglaterra y Usa, y algún blog.

¿Vale cualquiera para ser script?

En principio sí, aunque hay una serie de cualidades que ayudan: la capacidad de observación, la memoria visual y auditiva, ser ordenada y metódica, ser discreta y oportuna, estar dispuesta a trabajar mucho y siempre en segundo plano, sin ningún tipo de protagonismo, de manera independiente pero interactuando con todo el equipo. Y tener tesón, templanza y estabilidad de ánimo, aparte de una gran fortaleza física para aguantar rodajes de 12 horas en condiciones a veces extremas (lluvia, frío, calor, polvo, etc). Pero todo se aguanta si consigues que te apasione el rodaje y te quedas enganchada a lo que sientes en el momento mágico de “motor…rodando…acción” cuando todo el equipo técnico y artístico está concentrado y en sintonía, y se rueda la primera toma.

¿Es un trabajo bien pagado o más vocacional que otra cosa?

Nuestro trabajo sea o no vocacional, te guste más o menos, es un trabajo y como tal tiene que ser considerado, y sería deseable quitarle esas capas de glamour, excepcionalidad y frivolidad que suele atribuírsele. En este siglo XXI seguimos luchando por tener los mismos derechos que tiene cualquier trabajador, regirnos por un nuevo convenio más acorde con nuestras condiciones laborales. Para ello tenemos a Tacee, sindicato sectorial que lleva años siendo la fina pared que nos resguarda de los desmanes de las productoras.

Hace años estaba justamente pagado y entre película y película podías vivir con lo percibido, pero después del tsunami de la llamada “crisis” se bajaron los salarios, se aumentaron las horas, se precarizó el empleo y salvo excepciones, ganamos menos proporcionalmente que hace 10 años. En las series los sueldos son más bajos pero se trabaja menos horas y con cierta continuidad entre temporada y temporada, gracias a la labor de Tacee. 

-¿En qué consiste su trabajo?

Retrato de Alex de la Iglesia en El dia de la bestiaMi trabajo consiste en supervisar la continuidad de un proyecto ya se trate de una película, tv movie , serie para tv, serie para web, corto, spot de televisión, tráiler, etc. Y básicamente tiene tres partes (como recoge el libro de Mary Ciboulsky “Beyond continuity”):

1.- Análisis y supervisión del guión.

Si nos fijamos por ejemplo en una película, su preparación, rodaje y postproducción puede durar varios meses en los cuales los equipos, técnico y artístico, tomarán miles de decisiones. Es fácil perderse en los detalles. La script es como el mapa de la historia y ayudará a los compañeros a permanecer en el camino.

En el nivel más básico nosotros “tenemos el libreto” como se dice en el teatro, siguiendo el diálogo y las acciones en el guión a medida que los actores van actuando en el decorado. Nosotros recordamos al equipo técnico y artístico lo que está escrito y lo que ocurre justo antes y después de la escena que se está rodando.

La parte más sofisticada de la supervisión es el análisis del guión.

En la preparación buscamos pistas que nos revelen como se mueve la historia a través del tiempo, el espacio y las emociones. Anotamos los momentos clave en el relato, descubriendo y resolviendo discrepancias. Entendemos las intenciones del director en esos momentos y compartimos la información a los jefes de equipo.

Durante el rodaje, nos aseguramos de que todo lo que es importante para el director se tenga en cuenta en la filmación de la mejor manera posible.

Nosotros apuntamos y clasificamos lo que se rueda y lo ajustamos al mapa del relato a medida que evoluciona el rodaje.

2.- Estar a cargo de la continuidad.

Las películas y demás proyectos audiovisuales casi nunca se ruedan por orden sino que se van filmando pequeños trozos de imagen y sonido según los intereses de la producción. Es el trabajo de la script asegurarse de que esos pequeños trozos funcionen bien juntos después de la edición del montador. Una buena continuidad en el set es esencial para una buena corriente narrativa en el montaje final.

Hay dos tipos de continuidad:

  1. Continuidad dentro de la secuencia: Acciones con raccord.

La script casa la acción cuando se filma desde dos o más ángulos diferentes de cámara, rodados a horas diferentes y con el propósito de dar la impresión de que ocurre en el mismo momento. Esto incluye parear el movimiento y el diálogo de los actores, la disposición y utilización de la utilería y el atrezzo, la elección y organización del vestuario, el maquillaje y peluquería, y algunas veces hasta el tipo de luz y las condicione atmosféricas.

  1. Continuidad entre secuencias: La acción progresiva.

Hacemos un seguimiento de los grandes arcos dramáticos de escena en escena. Trazamos el lógico desarrollo físico y emocional de la historia de principio a fin. Los scripts elaboran la línea de tiempo del relato que incluye cada secuencia y algunas veces las acciones que ocurren fuera de él. Todo el equipo entero usará esa línea de tiempo para planear los cambios de luz y de vestuario, de los decorados, del diseño de maquillaje y pelu-quería, etc.

3.- Tutoría técnica de la gramática de la filmación.

El lenguaje del cine, como todo los lenguajes tiene unas reglas gramaticales. Cada película usa una gramática diferente según su estilo. Esta diferencia es una de las cosas que hace del rodaje un arte. Nosotros los script (supervisoras/es de la continuidad,script supervisors,continuistas, matcheadoras, continuity girls/guys) somos la autoridad de la gramática standart en el set y el respaldo a la gramática única de la película que estamos haciendo.

¿Cuándo entra en acción?

Lo normal es que te manden el guión antes de contratarte para que lo minutes. Esa información es necesaria para elaborar los primeros planes de trabajo y hace que director, productor y demás sepan aproximadamente lo que dura en tiempo ese guión.

Después si todo va bien te contratan y mientras la preparación avanza, tú desde tu casa vas adelantando trabajo, incorporándote una o dos semanas antes presencialmente en la oficina de producción.

caballo¿Se siente a gusto con todos los directores o algunos son complicados?

Cada director es un mundo y las scripts tenemos poco tiempo en la preparación de la película para introducirnos en él, así que hay que aprovechar los momentos propicios para hacerle todas las preguntas que tengamos para empezar a conocerlo. Si el director es de confiar en la figura de la script por experiencias anteriores, tenemos bastante terreno ganado; si la relación fluye y el director está con el ánimo abierto y receptivo a las sugerencias profesionales de la script, el trabajo se vuelve muy agradable. Si por el contrario el director está muy inseguro y desconfiado, cualquier cosa será motivo de fricción. Normalmente ante situaciones tensas es mejor replegarse y mantener las distancias, e intervenir sólo cuando no haya más remedio.

La relación es delicada y cuanto más profesional sea el director mejor será.

La complicación también puede venir por otras razones, la mayoría ajenas a la relación con la script, -por ejemplo: como lleve de preparada la película, si la producción está a la altura de sus aspiraciones, si está contento con el casting, etc.- y ciertamente de su inexperiencia en la dirección o de su dificultad para transmitir lo que quiere hacer.

Con los años he observado que los directores cada vez saben menos de técnica y se apoyan más en el director de fotografía, lo que va en detrimento de la concepción del montaje de la película y complica el trabajo de la script. Por otro lado, al pasar al soporte digital, que tiene indudables ventajas, ya no hace falta ser tan preciso y riguroso a la hora de rodar, y se filma en exceso, desde todos los ángulos, para cubrir muchas posibilidades, y por si acaso… Y lo mismo ocurre con los actores. La dirección de los actores y su entendimiento con ellos por parte del director es clave para el trabajo de todos, y también para la script.

Yo empecé con mi padre, rodando en celuloide y con él aprendí por ósmosis sobre la marcha, película a película, viéndole trabajar: cómo planificaba, cómo colocaba la cámara y cómo utilizaba los planos para montar.

Salvo los ejes, que me los explicaba ex profeso una y otra vez con dibujos cuya complicación me costó años entender por su formación de ingeniero, él tenía muy claro en su cabeza la película que estaba rodando y por su afán proselitista que le venía de la lucha política, se explicaba bien y sabía transmitir al equipo lo que quería y cómo lo quería, pero se enfadaba mucho cuando no lo conseguía y gritaba…sobre todo a producción.

Con Miguel corto la madre¿Cuál ha sido su trabajo más dificultoso?

Quizá el último, tal vez por ser el más reciente. A riesgo de parecer la abuela Cebolleta valorando mejor el tiempo pasado que el presente, los rodajes han cambiado mucho: hay mucha más gente en cada equipo pero está menos preparada; todo es más aparatoso y complicado, sobre todo el mundo de las cámaras, -se suelen llevar dos o tres-, unido al mundo del maquinismo y el de la fotografía, que tienen casi la prioridad absoluta sobre todo lo demás. El director viene al rodaje con una idea somera de lo que quiere en cada secuencia, pero no trae una planificación, ni un story-board, ni siquiera una lista de planos, con lo que el poder de decisión pasa al director de fotografía y al ayudante de dirección, que organizan el “know how” plano a plano. Averiguar pues cómo se irán montando los planos es para la script una tarea ímproba porque se va creando sobre la marcha. Se suple el criterio de montaje por la abundancia de planos con las dificultades que eso crea de raccords y ejes, pero es así: cuantos más planos mejor.

El director trabaja más con los actores que con “la parte técnica” y en esta película les cambiaba los textos sobre la marcha. También les dejaba probar cosa nuevas a partir de una determinada toma, además de darles indicaciones en mitad de ellas. Eso le permitía tener múltiples posibilidades de interpretación, sacrificando la precisión de la continuidad en movimientos y acciones.

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