Christian Duguay, director de "Una bolsa de canicas"

¿Cómo empezó esta aventura para usted?

Primeramente, tuve un encuentro muy agradable con Nicolas Duval, Laurent Zeitoun y Yann Zenou de Quad; querían verme porque les había encantado Jappeloup: de padre a hijo. A los tres apasiona el cine y conocen los complejos engranajes de este oficio. Me hace feliz encontrar gente que ha reflexionado profundamente lo que va desde la escritura del guión hasta el rodaje.

Cuando me preguntaron si conocía “Una bolsa de canicas”, de Joseph Joffo, tuve que admitir que jamás había leído el libro. La verdad es que éste es poco conocido en Quebec. Al descubrirlo, me impactó la tenacidad, la convicción y la fuerza de esta historia llena de esperanza. Es una epopeya luminosa narrada desde el punto de vista de los niños, acerca del mundo que los rodea y sobre la manera en que la realidad los atrapa. La historia es de gran envergadura, pero sobre todo tan desafortunadamente universal que se hace imposible no ver en ella la realidad reflejada, el sufrimiento y, si, a veces los momentos felices de las gentes que se desplazan actualmente por el globo.

¿Cómo fue su encuentro con Joseph Joffo?

Con Joseph hablamos sobre todo de su padre: en su voz he comprendido lo que hay en las entrañas del libro. La obra, tornada mi libro de cabecera, y cuanto me contó Joffo me permitieron entrever el nexo de unión entre Joseph y mi cine; es posible hallar el mito del padre en todas mis películas. La figura paternal, para mí, es de naturaleza divina, aporta seguridad. Contrariamente, en el libro se evoca al padre pero no resulta la columna vertebral del relato.

¿En que dirección pensaba orientar la adaptación?


El libro está en primera persona, pero se escribió treinta años después de los hechos. Por el contrario, la película expone constantemente el punto de vista de un niño sin la perspectiva del narrador del libro. Se trata de un relato iniciático en el curso del cual los infantes experimentan acontecimientos tan increíbles que cuando Jo retorna a París, casi dos años más tarde, ya no es el mismo.

Explíqueme la escritura del guión.

Leí el libro y quise partir de cero al escribir el guión. Hallé inmediatamente cómo abordarlo y recurrí a un guionista francés que vive en Quebec, Benoît Guichard, con quien he coescrito varios de mis proyectos; con gran rapidez y naturalidad surgió la secuenciación: la trama del film. Desde aquel momento, tuvo que montarse un equipo. Laurent Sivot, el director de producción, intercedió para que conociera al diseñador de producción Franck Schwartz y la primera ayudante de dirección Laure Prévost.

Si la película es una realidad, es gracias al concurso de toda esta gente que me ha seguido y que nunca se ha venido abajo ante la presión. Teníamos la trama de la película, Benoît estaba a mi lado, escribíamos al tiempo que se buscaba las localizaciones y el reparto y se activaba los preparativos, una aventura que se revelaba ardua. Era necesario identificar los lugares más importantes de los niños, en un contexto histórico preciso al tiempo que había que pegarse a la narración del libro. Por ejemplo, el Paseo de los Ingleses, culminación de la trayectoria de nuestros dos jóvenes protagonistas. Y en lo referente al final del film –que no revelaré–, lo escribí en medio del rodaje. Jamás lo habría podido escribir sin haber sido testigo de cuanto se construía entre los dos niños.

Usted conoce la época dado que ha realizado un film sobre Hitler. Pese a ello, ¿Ha sentido la necesidad de documentarse sobre el período?

Efectivamente, hice un trabajo tremendo para Hitler: el reinado del mal, conocía el contexto político, pero me fascinaba la ocupación alemana en Francia. Me fascinan el machismo político y el reparto entre los que bajan la cabeza y los que se rebelan. Tal como lo entiendo, era preciso sentir la Historia a través de los escenarios. Por ejemplo, en la parte de Niza, cuando vemos a los italianos abandonar Francia precipitadamente, comprendemos que los Aliados han desembarcado. Son este tipo de detalles los que nos permiten no ser demasiado explicativos. Una vez más, es la universalidad de esta historia la que ha conmovido tanto al mundo desde la aparición del libro. Se han visto tantos largos de esta época, que lo que hoy cuenta es la idoneidad de las emociones, las mismas hoy en día por más que el decorado haya cambiado.

Los escenarios resultan muy precisos.

Como ya he dicho, conocí a un diseñador de producción formidable, Franck Schwartz. No me convenció tanto su recorrido como su capacidad para escuchar, su calma y la manera de funcionar. Comprendió que queríamos hacer una película histórica sin demorarnos obstinadamente en el contexto.

En Niza, rodamos en un apartamento muy pequeño, que complicaba lo referido a decorados, vestuario, maquillaje, etc… Pero ya llevábamos dos tercios del rodaje, y teníamos un equipo increíblemente compenetrado: formidable ejemplo de la absoluta confianza que me otorgaron actores y técnicos.

Hábleme de la audición para los papeles infantiles.

Tuve la fortuna de trabajar con Valérie Espagne, una formidable directora de reparto. Procuró más de un millar de niños, y entre éstos quedé seducido por Dorian Le Clech (Joseph) y Batyste Fleurial (Maurice). Por fortuna, se produjo un pequeño milagro entre ellos dos.

Dorian tiene chispa en la mirada. Por ejemplo, para la escena de la bofetada, le di la réplica, y las emociones emergieron con naturalidad. De súbito, comprendió lo que buscaba en su papel y se ciñó a mis directrices y al espacio en el que había de interpretar. Era necesario que viviera las escenas. Batyste tenía menos experiencia que Dorian, pero supo trabajar con rigor para entrar en la piel del personaje. Tiene un fuego interior que aprecio mucho y se mostró muy atento. Le mostré lo que era el arco de un personaje sin intelectualizar demasiado el papel: quería que pudiera sentir su texto y que se sumergiera en el detalle de la interpretación proveyéndola de la perspectiva de la escena en su totalidad.

¿Cómo los ha dirigido?

Todas las noches trabajaba con ellos las escenas del día siguiente para marcar adecuadamente la evolución de sus personajes. Era necesario tener de su parte una confianza plena. También tuve considerable ayuda de Amour, la coach de los niños, que estuvo maravillosamente atenta a mis demandas. Ella quería que el texto fuera natural, nada interpretado. Les hacía hablar de sus respectivos papeles y recitar en todos los sentidos, para que el texto emanara con naturalidad y fuera experimentado. Y en un momento dado, les decía «olvidaos del texto e inspiraos en quien tenéis delante». A menudo, los actores profesionales se quedan centrados en sus diálogos y no toman en consideración a su compañero. No fue en absoluto el caso de Dorian o Batyste.

¿Pensó enseguida en Patrick Bruel y Elsa Zylberstein para encarnar a los padres?


Patrick se hizo una evidencia en pleno proceso de escritura. Esperaba la ocasión idónea para proponérselo. Patrick había leído un primer esbozo del guión y quedó prendado. Nos tuvimos confianza rápidamente y se mostró extraordinariamente generoso. Le mostré las escenas con Dorian, quedó atónito: creo que se proyectó en sus propias películas. Hablamos de nuestros hijos, del libro, de Un secret, de Claude Miller, y de mi percepción del papel. Y su encuentro con Dorian fue magnífico.

Al comienzo, temía que Elsa fuera demasiado joven para el papel. Pero pensándolo mejor, tomé consciencia de que en la época las mujeres eran madres muy jóvenes: no es sorprendente pues que tenga chicos en la veintena. Quería que asumiera su papel de madre y ha sido formidable.

Hay toda una serie de papeles secundarios magníficos: El doctor Rosen, el librero Collabo, el resistente, etc.

Para mí, es como en el cine de Claude Berri y las interpretaciones de Pagnol. Vengo de esa tradición y me habitan imágenes de la literatura. Por otro lado, para los papeles secundarios tenía la impresión de estar guiado por el libro y es extraño.


Bernard Campan encarna al librero Collabo, un personaje poco vistoso pero que tiene un discurso glacial sin volcarse demasiado hacia lo teatral. Sobre todo quedó seducido por este universo y por la razón por la que quería rodar esta adaptación.


Christian Clavier, que interpreta al médico, constató que podía ofrecer toda una tonalidad a su personaje, con todo y tratarse de un papel pequeño de sólo dos días de rodaje. En el plató, lo empujé un poco, y comprendió el trabajo que quería hacer con Dorian. A menudo, le pedía llevara el niño a su espacio interpretativo, y a cada toma aportaba la misma intensidad y precisión.

Con Kev Adams, que encarna al resistente, ¡fueron tres días de rodaje memorables! Sabíamos de su energía, de su burbujeo y de su humor desbordante de inteligencia. Cuando se deja pillar y se sacrifica es un momento muy intenso de la película, Kev comprendió de inmediato que lo llevaría a un registro fuera de lo común, hacia una energía particular, sin teorizar demasiado. Yo quería que la secuencia palpitara vida. Me siguió, se dejó ir, y su aporte deja una marca importante en el relato.

¿Cuáles han sido sus preferencias de puesta en escena?

He privilegiado el uso de Steadicam para poder dejarme guiar por los desplazamientos de los actores. Pues es la interpretación de los actores lo que dicta el movimiento y no que los actores tengan que adaptarse a un movimiento prefigurado. Pero no quería que fueran conscientes. Así que se ha creado todo para posibilitarme la mayor flexibilidad de juego. Con el atrezzista y la script, antes de llevar a los actores al lugar, quería que se comprendiera el universo en el que estábamos pero sin desvelarlo. Y entonces aquí están los accesorios y una serie de ínfimos detalles que dan a los actores la posibilidad de materializar su tensión: es una vaso de agua lleno a rebosar, una mano que tiembla, o el modo en que un oficial alemán unta el pan en el huevo. No son motivos estéticos los que imponen estas elecciones, éstas están para llevar a los actores al clima emocional de la escena.

¿Y la fotografía del film?

Tras Belle et Sebastian, l’aventure continue, he vuelto a trabajar con Christophe Graillot, que es un director de fotografía formidable: sabe que soy intuitivo en lo referente al encuadre, y es consciente de que debe ofrecer una imagen bella y contrastada. Dado que mi cámara es particularmente móvil, es imperativo procurar adaptar la técnica a los desplazamientos de los actores y a los movimientos del aparato, como en los instantes imprevistos captados en vivo.

En ocasiones, usted está lo más cerca posible de los actores

Si, en los momentos más traumáticos de la película quería estar en los detalles. Por ejemplo, para la escena del tren he rodado con un objetivo macro para ser lo más sofocante posible y centrarme en dos o tres detalles concretos. Una lente cerca de los actores es la que deja una perspectiva y ofrece un punto de vista opresivo.

La música la firma Armand Amar.

Es mi segundo largo con él tras Belle et Sebastian, l’aventure continue. Sabe cómo la música se inscribe para acompañar la dramaturgia y dar una nueva emoción a la película. Su generosidad y franqueza han sido absolutas. Hemos tenido un verdadero diálogo para crear los temas musicales. Antes había que instalar específicamente un tema para Elsa Zylberstein, a fin de que ésta fuera creíble en su modo de tener el violín y de afinarlo. Además, desde que ella toma el instrumento y los niños la miran, se comprende todo el pasado de la familia. Pues en Una bolsa de canicas el universo familiar es muy importante: cada vez que los padres de Jo y sus hijos se reencuentran era preciso se percibiera hasta qué punto se sienten bien juntos, y eso llega con la música. Esta escena sólo dura diez segundo, pero se comprende todo.