Entrevista con Bi Gan, director y guionista de “Resurrection”

Hablamos sobre su última película, Resurrection (2025), premiada en Cannes. Bi Gan ha compuesto un caleidoscopio de sueños con pasaporte chino: una historia de ciencia ficción en la que la humanidad ha descubierto que puede vivir para siempre si deja de soñar, porque soñar consume la vida como una vela encendida. 

¿Cómo convive usted con la idea de que sus películas son calificadas de “difíciles”, incluso por espectadores habituados al cine de autor?

No me molesta esa palabra, aunque creo que a veces se utiliza de manera perezosa. Toda obra exige un tipo de atención distinta, como ocurre con la música o la pintura. Si alguien escucha por primera vez una composición muy compleja, quizá le resulte inaccesible, pero eso no significa que la música sea “difícil”, sino que aún no ha encontrado la forma de escucharla. Con el cine sucede algo parecido. Yo no intento complicar las cosas deliberadamente, sino ser honesto con la forma que necesita cada película. Si esa forma no coincide con las expectativas del espectador, aparece esa sensación de dificultad. Pero también puede ser una invitación a mirar de otra manera, más lenta, más abierta.

Algunos espectadores buscan descifrar cada símbolo, cada gesto, cada plano; otros prefieren simplemente dejarse arrastrar por la experiencia sensorial y emocional. Mi intención no es imponer un modo de recepción. Prefiero crear un espacio donde cada uno pueda encontrar su propio ritmo, su propia interpretación, incluso contradictoria.

¿Rueda de forma convencional?

No, porque el propio concepto de “convencional” implica una serie de acuerdos previos que en mi caso prefiero mantener abiertos. El guion existe, pero no como una estructura cerrada, sino como una especie de mapa incompleto. Durante el rodaje, ese mapa puede cambiar constantemente. Los actores no se ciñen a un recorrido fijo, sino que lo descubren mientras avanzan.

Busco en ellos una cierta disponibilidad, una disposición a no aferrarse a una idea definitiva del personaje. En un sistema más clásico, el actor construye una psicología muy precisa: sabe de dónde viene su personaje, qué quiere, hacia dónde se dirige. Esa claridad puede ser útil, pero también limita ciertas posibilidades. En mi caso, el personaje puede transformarse incluso dentro de una misma escena. No es una identidad fija, sino un proceso.

Por eso necesito intérpretes que acepten la incertidumbre como parte del trabajo. No se trata de improvisar sin control, sino de habitar un espacio donde no todo está decidido de antemano. Esa apertura permite que ocurran cosas inesperadas, pequeños accidentes que no podrían planificarse. A veces, un gesto involuntario o una pausa adquieren más significado que una acción perfectamente ensayada.

También me interesa mucho la dimensión física. El cuerpo del actor no es sólo un vehículo para el texto, sino un elemento central de la imagen. Cómo se mueve, cómo ocupa el espacio, cómo respira dentro de un plano largo. En un plano secuencia, el tiempo real hace que esa presencia sea más evidente.

En Resurrection parece haber una reflexión sobre el propio cine como arte. ¿Siente usted que está dialogando con la historia del cine?

Sí, pero no me interesa citar o rendir homenaje de forma explícita. Cuando una película cita de manera directa, a veces se produce un efecto de reconocimiento inmediato, casi como un guiño cómplice, pero ese gesto también puede cerrar la experiencia, porque el espectador identifica la referencia y deja de mirar la imagen en sí misma. Yo prefiero trabajar en un nivel más difuso, menos reconocible. Intento dialogar con ciertas sensaciones que el cine ha producido a lo largo del tiempo, no con sus formas más visibles.

Hay imágenes que permanecen en la memoria colectiva aunque no sepamos situarlas con precisión. No recordamos el título, ni el director, ni siquiera el contexto narrativo, pero algo en ellas se queda adherido a nuestra percepción. Puede ser una luz, un movimiento, una textura. Me interesa ese tipo de memoria, que es más sensorial que intelectual. Es como un eco. En ese sentido, trabajo con una especie de archivo emocional que no me pertenece solo a mí, sino también al espectador.

Por eso Resurrection atraviesa distintas épocas, pero no con la intención de reconstruirlas de manera fiel, como haría una película histórica. No me interesa la exactitud, sino la huella. Cada periodo aparece como una atmósfera, como una impresión incompleta. Es más cercano a cómo recordamos el pasado que a cómo lo documentamos. El tiempo en la película no es lineal ni estable, se pliega sobre sí mismo, se contamina. Lo importante no es reconocer una época, sino sentirla, incluso si esa sensación es imprecisa o contradictoria.

Su cine parece resistirse a la interpretación única. ¿Le preocupa que se malinterprete?

No demasiado. La idea de una interpretación correcta me parece limitada. Cada espectador construye su propia película a partir de lo que ve y de lo que trae consigo. Por supuesto, hay decisiones muy concretas en la puesta en escena, pero no están pensadas para conducir a una única lectura. Me interesa más la resonancia que la claridad. Si una imagen permanece en la mente del espectador, aunque no sepa explicarla, creo que ya ha cumplido su función.

¿Le interesa provocar emociones concretas o prefiere dejar que surjan de manera imprevisible?

Prefiero que surjan de manera imprevisible, porque creo que las emociones más intensas no se pueden fabricar de forma completamente controlada. Cuando una película intenta dirigir al espectador hacia una emoción muy concreta, corre el riesgo de volverse demasiado mecánica, como si cada elemento estuviera colocado para producir un efecto calculado. Eso puede funcionar en ciertos casos, pero a mí me interesa otra cosa.

Cuando dejo espacio para lo inesperado, aparecen emociones más complejas, menos definibles. A veces incluso contradictorias. Un mismo momento puede generar inquietud y belleza al mismo tiempo, o una forma de tristeza que no es del todo dolorosa. Esa ambigüedad se acerca más a la experiencia real, donde las emociones rara vez son puras o unívocas.

Además, creo que el espectador no es un receptor pasivo. Cada persona llega a la película con su propia historia, sus recuerdos, sus asociaciones. Si la película está demasiado cerrada, no deja espacio para esa participación. En cambio, cuando la emoción no está completamente determinada, el espectador puede proyectar algo propio. En ese sentido, la película se completa fuera de la pantalla.

En un mundo dominado por plataformas y consumo rápido, su obra parece ir a contracorriente. ¿Se siente usted aislado dentro de la industria?

No diría aislado, pero sí consciente de ocupar una posición lateral. La industria actual tiende a favorecer formas de consumo más inmediatas, donde la atención se fragmenta y las narraciones se vuelven más explícitas. Es una lógica comprensible, porque responde a ciertos hábitos contemporáneos. Pero el cine no tiene por qué limitarse a una sola forma de relación con el espectador.

Históricamente, siempre han coexistido distintas corrientes. Incluso en momentos de gran producción industrial, ha habido cineastas que trabajaban en los márgenes, explorando otras posibilidades. Yo me siento más cercano a esa tradición. No como una postura de oposición frontal, sino como una forma distinta de entender el medio.

Las plataformas tienen su propio lenguaje, su ritmo, su manera de organizar las historias. Mi trabajo no siempre encaja en ese marco, pero eso no significa que no tenga un lugar en el mercado. Hay espectadores que buscan una experiencia más contemplativa, menos inmediata. Quizá no son mayoría, pero su presencia es suficiente para que ese cine siga teniendo sentido.

Además, no creo que la relación con el espectador deba medirse solo en términos de cantidad. Una película puede encontrar a su público de forma más lenta, más dispersa, pero también más profunda. Esa forma de circulación es menos visible, pero no necesariamente menos valiosa. Mientras exista la posibilidad de mirar de otra manera, el cine seguirá siendo un espacio abierto.