Entrevistamos a Jaime Rosales

Esta película ha llamado la atención por su propuesta radical, dada por detalles como la falta de diálogo. ¿No temes que se convierta en un título coyuntural en el sentido de que sea una propuesta artística para el momento pero que dentro de veinte años no funcione?

Yo no sé qué va a ocurrir dentro de veinte años. No sé cómo se verán mis películas, no sé cuántas habré hecho para entonces. Tiro en la cabeza, ya lo he dicho, es una película hecha desde la urgencia y la inmediatez. Hecha hoy, aquí, ahora, esto es lo que hay. He pensado una película para producir un cierto seísmo a corto plazo, que es en lo que estamos ahora. Creo que he logrado hasta hoy, es decir, un día después, lo que la película tenía que conseguir a corto plazo.

La película trabaja en dos frentes, uno de contenidos y otro de forma. Trabajan de la mano a corto plazo y yo creo que también a largo. Y pienso que ese primer seísmo y desconcierto que está en la forma y en el contenido, tiene que dar paso a una etapa diferente. Creo que una vez dado el toque de atención, de lo que se trata es de que el río se calme y empiece un período de reflexión con motivo de la película pero sobre otra cosa. Hay que reflexionar sobre el problema vasco de otra manera. Si poco a poco, en los meses que vengan, en los años que vengan, por los diferentes mecanismos que tiene la sociedad -no sólo por esta película que al final es una cosa muy pequeñita- eso se produce, será un éxito. Habré conseguido a corto plazo ese movimiento que habrá permitido lo importante, que es lo que viene después. Pero no sé si va a ocurrir, no tengo una bola de cristal.

En esta película la cámara se convierte en testigo mudo de la historia. ¿Has tratado con esto de mostrar un punto objetivo sobre la realidad de los hechos, sin ideologías?

De alguna manera sí. Se puede interpretar como “esto es lo que hay”, exactamente. Hay muchas otras cosas, creo yo. Reflexiono mucho sobre el vídeo-arte y la instalación, pero en general me parece menos potente que una película. Con este trabajo he intentado tender un puente entre las dos cosas. La instalación en última instancia me parece poco potente, poco intensa emocionalmente. Entonces, es el cine el que tiene esa cosa emocional fuerte, pero... Hay un conjunto de cosas en la película, pero eso que dices es muy importante, estos son los hechos sin ideología.

De alguna manera, ha sido como desnudar la cuestión. Parece como si dijeras que si falta el derecho a la vida ya no se puede hacer nada.

Date cuenta de que en la película no hay una contextualización a través de elementos folclóricos claros. Quiero decir, la gente no está levantando piedras en hombros, ni juegan a la pelota. Es eso, estos son los hechos. Hay partes de esos hechos que son normales de una persona. Oye, ves a una persona que desayuna con mantequilla y puedes pensar: igual que yo, tal, tal. Sin embargo, hay esto que no es normal.

Pero se trata de una película en la que necesitas tener unos conocimientos a priori, que en el caso de los españoles sucede y facilita a la hora de entender lo que se está contando...

Yo siempre sentí que es una película muy distinta para un español que para un extranjero, efectivamente. En primer lugar porque el español conoce los hechos y vive la cotidianeidad de los hechos con cierta tensión porque sabe lo que va a ocurrir. Ahora se va a proyectar la película en el Festival de Nueva York y a mí también me deja muy perplejo ver sus reacciones. Cómo la entenderá un extranjero. Las lecturas son muy distintas. La implicación emocional en el problema es también diferente. Me parece muy interesante cómo puede funcionar para un extranjero. Un extranjero que primero tenga la paciencia de ver todo el metraje y a lo mejor a lo que llega es a la sensación de que esto es un sinsentido. El sinsentido de por qué estos tipos normales han matado a otros tipos. Por qué esta violencia. Por qué ha surgido esto. Estas preguntas les pueden llevar a investigar qué hay detrás de la película. Intentar encontrar las claves. Para mí hay una cosa también que es muy importante... La película dura un metraje. Las películas de entretenimiento de Hollywood tienen un metraje determinado y ahí se agota. Tienen una experiencia de intensidad y demás, pero que se agota con el metraje. Luego hay otro tipo de películas de las que se suele decir que son muy lentas y que tal y que cual, que proponen muchas reflexiones y muchas cosas que están fuera del metraje. Yo construí una película que tiene muchas partes que no están en el metraje. Y muchas de las reflexiones de las que estamos hablando no están presentes en el film. Pero sólo son posibles sin has tenido la experiencia cinematográfica dentro de ese metraje.

Dentro del silencio, has escogido que se oiga una sola palabra. ¿Por qué esa palabra y por qué ese momento?

Tiene algo que ver, creo, con una mínima contextualización. Esa palabra que se oye... Siempre trabajo desde la verosimilitud y la expresividad. Creo que es verosímil que en ese contexto un grito se oiga. A lo largo del metraje si estás lejos, a través de una ventana..., la propia premisa hace que no se oiga. La verosimilitud marca que no se oiga nada igual que los tiros son verosímiles que se oigan desde fuera. Pero no sólo es eso. Esto es como la coartada. Creo que contextualiza un poquito, ayuda. Tiene un punto de ayuda. Mi trabajo como director también es el de estimular un poco al espectador. En este caso creo que lo he llevado casi al límite. De preguntarse si se le puede exigir al espectador más que eso. Yo creo que ya no mucho más. Está ya casi en el límite. Lo he empujado al límite, pero aún así hay unas pequeñas ayuditas que contextualizan. También sirve para ayudar al espectador extranjero a que se centre.