Mathieu Vadepied: "Queremos contar una historia íntima y universal"

¿Cómo nació el proyecto de la película Padre y soldado (Tiralleurs)?

La idea de la película nació en 1998 con la muerte del último “tirailleur” senegalés (Abdoulaye Ndiaye, a la edad de 104 años, había sido reclutado a la fuerza en 1914). La ironía del destino es que murió un día antes de recibir la Legión de Honor prometida por el presidente de la República, Jacques Chirac. En ese momento, no sé por qué, me dije qué pasaría si se descubriera que en la tumba al soldado desconocido reposan los restos de un “tirailleur” del ejército colonial, procedente de uno de los países colonizados por Francia. Empezó así. Luego investigué un poco, aunque en ese momento no pensé que algún día tendría la oportunidad de dirigir una película así. Pero se quedó en mi cabeza y se abrió camino. En 2010, durante el rodaje de Intocable, conocí a Omar [Sy], y le hablé del proyecto cinematográfico; Omar aún no era la estrella que conocemos. Nos mantuvimos en contacto. En 2015 estrené La vie en grande, mi primer largometraje, protagonizado por dos adolescentes de la ciudad, Adama y Mamadou.

Verás, la idea de Padre y soldado se remonta a mucho tiempo atrás. Es el proyecto de toda una vida. Es un vínculo, desde mi infancia, con el continente africano en toda su diversidad. El primer contacto fue con mi abuelo, que se llamaba Raoul -a él está dedicada la película-, y era alcalde de Évron, un pequeño pueblo agrícola de Mayenne, y este pueblo estaba hermanado con Lakota, una pequeña ciudad de Costa de Marfil. Cuando era niño, a menudo veía a las delegaciones de Costa de Marfil acudir a eventos festivos y culturales en Evron. Me empapé de eso y quedó arraigado en mí. Esta fraternidad entre campesinos de dos continentes me marcó.

Como en muchas familias, mi genealogía también la componen muertos en el frente. Mi abuelo fue alcalde y senador, y mi padre se convirtió en diputado por una circunscripción en el Oise. Esta conciencia política, en lo que concierne a las cuestiones de la memoria, y que lleva a Francia hoy, ea ocuparse de su pasado y su presente, su composición, su población, ha terminado de impulsar en mí la necesidad de escribir y de ligarme a proyectos comprometidos que cuestionan a nuestra sociedad -es una oportunidad-, y que propongan una visión, un inventario de la sociedad francesa en su diversidad, su riqueza, su fuerza al asumir este pasado y, sobre todo, con la necesidad vital de reconocerlo.

Hasta aquí la génesis de la película, sus anclaje genealógico. No he tomado el camino político como mi padre y mi abuelo, pero estoy convencido de que el cine, como el arte, es una forma de expresión popular en un sentido noble, que puede y que debe tener esta ambición y esta dimensión que es tanto poética como política.

¿De dónde surge para Mathieu Vadepied la necesidad de enfocar la película como una ficción?

Justo esa es la idea, queríamos en primer lugar que la película fuera vista por la mayor cantidad de público posible: niños y ancianos por igual; los que están interesados por la historia y los que piensan que no tienen nada que ver con la historia... El espíritu es este: sin el reconocimiento de nuestro pasado común, no podemos continuar, no podemos reparar, no podemos crear juntos una sociedad construida sobre el respeto. Resulta presuntuoso querer lograr todo esto, pero es una propuesta de ficción, especialmente en lo relativo al final de la película, que sigue siendo ambiciosa sin reducirse a una afirmación frontal, gratuitamente provocativa o divisoria. Tenemos la ambición de tocar, a través de una historia íntima, cuestiones universales. Y la universalidad de nuestra historia está en lo que se transmiten padre e hijo, el corazón de la dramaturgia de la película reside sobre esta simple cuestión: el momento del cambio, cuando la autoridad del padre es socavada por la del hijo.

Cuéntanos sobre el desarrollo del guión.

Con Olivier Demangel, el coautor de la película, hemos dedicado seis años a desarrollar el guión, porque empezamos desde cero al menos cuatro o cinco veces. Desde cero significa que cambiamos los personajes, cambiamos la historia entera cada vez. Una verdadera travesía del desierto. Nos metimos de cabeza en una aventura que a menudo estaba más allá de nosotros. También porque la cuestión era delicada, compleja y no queríamos abordarla como un tratado político. Siempre nos hemos dicho que queríamos dirigirnos a todos, y no sólo a los que se preocupan por estas cuestiones de integración, de identidad... Queríamos dirigirnos también a los que tienen miedo y están atrapados en las redes del extremismo político, que no necesariamente conocen la realidad de esta historia de los “tiralleurs”. Queríamos abordar su emoción, esa dimensión universal tratada a través de la historia de un padre y su hijo, para hacer sentir lo que estos hombres pueden haber vivido. Y si finalmente movemos un poco las posiciones de partida, seríamos felices.

Este trabajo de desarrollo a largo plazo ha sido apoyado sin titubeos por Bruno Nahon y el equipo de Unité, y seguido en cada versión por Omar Sy desde Intocable. Estos largos años de trabajo, no habría podido acometerlos sin ellos, sin su apoyo, sin su fe atornillada a la nuestra. Todos juntos, compartimos esta utopía. Tuvieron la confianza y la visión para apoyarla todo este tiempo. Omar Sy se involucró en la producción con nosotros y nos aportó su energía como productor, además de la de actor. Olivier Demangel se ha convertido en un alter ego en la escritura, en el proyecto, ha sido una verdadera escritura a cuatro manos. Decidimos todas las opciones juntos, y él constituyó en motor impulsor muy fuerte en mis momentos de duda y cuestionamiento. Esta hermosa alianza respaldada por un compromiso total permitió que esta película exista.

¿Cuál fue la principal dificultad?

Muy pronto, decidimos hacer la película en el idioma fulani. Deseaba profundamente esta autenticidad y esta complejidad que proviene del hecho de que los soldados reclutados por la fuerza, o no, de muchos países diferentes que no se entendían entre sí y no entendían el idioma del país por el que luchaban. Esta elección podía asustar a los coproductores y canales de televisión. Pero me pareció fascinante hacer una película que fuera una inmersión total, en la percepción de los personajes, a la altura de un hombre, sin ser pesado históricamente, no limitarse a una reconstrucción. Quería una puesta en escena y una dirección de actores que nos sumergieran en una forma de presente. Un presente de la época. Estas opciones sumergen al personaje interpretado por Omar Sy en una especie de tierra de nadie, en constante lucha, pues no habla una palabra de francés, mientras que su hijo, que entiende el idioma (lo que ya empieza a diferenciarlos), se precipita hacia una guerra que le atrae. Esta elección del fulani, además de que el idioma es magnífico por su musicalidad, aporta una fuerza innegable a la película.

¿Cómo conseguisteis dar apariencia de sencillez y claridad a una historia tan compleja?

Todo el trabajo ha sido tender precisamente a esa sencillez sin quitarle complejidad a la historia. Todo el tiempo nos planteábamos la cuestión dejar en buen lugar de los personajes: no victimizarlos, no entrar en el juego binario y condescendiente de “blancos malos” y “negros buenos”; por ejemplo, hubo “tiralleurs” que optaron por una carrera como héroes en la Primera Guerra Mundial. Era necesario evitar cualquier caricatura. Pasamos por muchas fases, vacilamos en las opciones (tomar un fusilero de un pueblo o de una ciudad, un recluta o un voluntario, etc.) Tuvimos que abrazar todas estas historias, perdernos en esta complejidad para encontrar un hilo narrativo. Tuvimos que encontrar el lugar adecuado para contar y estar en equilibrio. En cuanto al personaje que interpreta Omar, también oscila entre el héroe y el antihéroe, ¡no fue fácil por su estatura icónica llevarlo al anonimato! El fulani contribuyó a eso, y Julia Carbonel, maquilladora de la película de enorme talento, nos ofreció soluciones para modificar lo que sabemos sobre el rostro de Omar, su identidad.

Es a la vez una película de guerra y una película íntima sobre la relación entre un padre y su hijo.

¡Sí, es puro equilibrismo! Un equilibrio que buscamos desde la primera palabra del guión hasta el final de la mezcla y el etalonaje. Esta cuestión del equilibrio entre la epopeya histórica y la pintura intimista nunca nos ha abandonado: se ejerce en la fricción, en la tensión misma de toda la película. El espectador debe sentir esta fortísima intimidad mientras siente el peso y la violencia de una guerra que ha marcado generaciones, incluso en África. Pueblos enteros han sufrido la amputación de sus fuerzas vitales, que no han visto regresar, se encuentran desaparecidas sin sepultura. Y mantener un relato a nivel humano, sin ampulosidad, apegado a su percepción y a su subjetividad.

Pero, ¿cómo contar una parte tan compleja y desconocida de la historia?

Intentando simplemente contar una historia de seres humanos con sus afectos y sus problemas, que en parte son los mismos de hoy: la relación con la autoridad, con la dominación, con la rebeldía, con la ambición... Y esto pragmáticamente manteniendo la cámara que el operador Luis Arteaga portaba con gran sensibilidad y atención a la altura de un hombre. Y trabajando en los decorados con Katya Wyszkop y el vestuario con Pierre-Jean Larroque de una manera muy realista y envolvente. Teníamos la idea común de crear decorados en los que pudiéramos girar 360°. Nos sumergimos en una realidad que nos permitía una gran libertad de movimiento. En las escenas de combate, abordamos el rodaje tratando de imaginar, en la ficción y en la puesta en escena, lo que podría haber recogido un reportero de guerra. Hay algo de este orden que consiste en encontrar una verdad, una autenticidad en una forma algo cruda, que no luce demasiado estéticamente. Y luego está todo el trabajo sonoro inmersivo, cercano a las voces, gracias a la minuciosidad de las grabaciones sonoras de Marc-Olivier Brulle, con el equipo de Pierre Bariaud el montador de sonido (y el talento de Charlotte Butrak) y con el equipo de Emmanuel Croset, el mezclador, gracias a ellos hemos encontrado este camino de complejidad entre lo íntimo y la gran historia. Y Alexandre Desplat también trabajó en este hermoso equilibrio en sus composiciones, donde la mayoría de nuestras discusiones giraron en torno a los personajes y su percepción. La música oscila en una tensión también allí entre la dramaturgia y el estado interior de los personajes. Y tenía la convicción de que él tiene este poder poético y la visión de la música que puede apoyar tanto la narración como los movimientos internos de los personajes. Era el compositor que esta película necesitaba para despegar por completo.

Por último, pero no menos importante, Xavier Sirven orquestó con mucha precisión y sensibilidad la trayectoria de nuestros personajes y la dramaturgia del teatro de la guerra.

Cada cuerpo del ejército tiene su toque, su universo, y yo abordo mi trabajo como se hace con el barro, cavando, soltando las formas, creando a partir de esta riqueza, lo que cada uno aporta crea esta profundidad, para dar esta dimensión inmersiva.

Con Omar Sy esto fue muy potente, tuvimos algunos roces a pesar de que nos conocemos desde hace mucho tiempo. Aprendimos a escucharnos y a ver lo que veíamos distinto. Yo lo invité a una forma de minimalismo y avanzamos paso a paso, entre el idioma fulani que no hablo, y los sentimientos que él tenía. Encontramos el personaje de Bakary en este intercambio rico y sin precedentes para ambos, creo.

¿Es planteable hacer estética con una película de guerra?

¡La estética es una cuestión política! Que la película tenga una forma estética es diferente a buscar el esteticismo. Por ejemplo, elegimos desde el principio trabajar sin focos, sin luz. Optamos por filmar todo lo posible en plano secuencia, cámara al hombre, de forma más reactiva, más sensible, que se adapta a los actores. Y no decantarnos por una técnica que imponga demasiadas limitaciones y distracciones. Todo esto crea una estética donde el equilibrio debe estar siempre del lado de la sensibilidad, la emoción, una forma de verdad, en lugar de un placer estético casi fetichista que puede aparecer en las películas “de época”. Y este frágil equilibrio ilustra esta dimensión del destino de los hombres atrapados en la gran historia. Como joven ayudante, tuve la oportunidad de trabajar un poco con Raymond Depardon, con Maurice Pialat, y estoy fuertemente marcado por estas influencias. Pero también trabajé más tarde con Jacques Audiard, luego con Olivier Nakache y Éric Toledano. Es decir, estos caminos que han conformado para mí un viaje híbrido.

¿Cuáles son los desafíos del largometraje?

Si tomo el tema como un objetivo, la meta es utópica: transformar la visión que tenemos de nuestra sociedad, para mostrar de dónde proviene su riqueza y diversidad. La película debe cuestionar esto, despertar la curiosidad, debe, espero, tocar a aquellos que están atrapados en su miedo, contar la belleza de las culturas, las formas de vida, los idiomas y esta aceptación, este deseo de diferencia, porque es una fuerza. Si la película pudiera tener este impacto, sería magnífica. Si el proyecto nos llevó tanto tiempo, viene desde tan lejos, si siempre mantuvimos las ganas de hacer esta película, es sin duda gracias a esta dimensión utópica.

Y también está, por supuesto, este gran tema conmemorativo: rendir homenaje a los “tirailleurs” senegaleses y, más ampliamente, a todos los hombres de las antiguas colonias francesas que combatieron, sin haber tenido el reconocimiento debido a su sacrificio.