Alejandro Monteverde: "Queríamos crear conciencia de algo de lo que cuesta platicar"

Quería empezar con una pregunta complicada para Alejandro Monteverde...

¡Al toro!

[risas] Sí, eso, al toro. Uno de los grandes retos del cine es la representación del mal, se trata de un problema ético y estético. Por supuesto, no es nada fácil mostrar el tráfico sexual de niños en la pantalla, no eludir el horror de la cuestión, ni quitarle gravedad, pero tampoco espantar al espectador, o incluso acabar cayendo en algo parecido al mal que se pretende denunciar. ¿Cómo te planteas el tema en Sound of Freedom?

Yo opino que escuchamos con los ojos. Has de estudiar tu formato. Si tu formato es la literatura, has de escribir de una forma que el lector pueda procesarlo. En un formato visual, has de escribir un guión que el espectador pueda digerir. Has de encontrar el lenguaje visual por medio de los simbolismos. Aquí era muy sencillo. Empezamos con la luz. Se trata de mostrar una oscuridad, y de cómo una luz puede penetrar en esa oscuridad. ¿Cuál es la luz?

En mi opinión, todos nacemos sin que nos enseñen a criticar. Los que tenemos hijos, podemos decir que las primeras palabras que les salen son “no me gusta esto, no me gusta aquello”. La crítica no lleva a nada efectivo, sin embargo, ante la oscuridad, es más efectivo, prender una mecha. Un fueguito. Y eso es lo que queríamos hacer con esta película. Cómo podíamos crear una historia que haga un espacio para poder crear una conversación social, un diálogo colectivo, para crear conciencia de algo de lo que nos ha costado trabajo platicar.

Esto no es nuevo, no es una película sobre algo que no existía, esto ha existido, me atrevo a decir, desde que existe el ser humano. Pero ha costado trabajo plasmarlo en obras artísticas. Que yo conozca, no hay obras de teatro que hablen sobre esto, música tal vez, aunque lo desconozco, pero seguro que sí la hay. En películas sí las hay, yo tuve que verlas casi todas, pero la mayoría no las pude terminar, porque eran muy fuertes, y me costaba trabajo verlas.

Ahí es dónde vi los retos. Cómo crear una película que la audiencia pueda disfrutar. Difícil. ¿Cómo vas a disfrutar una película así? Pues tal vez si la exploramos por una lente de la esperanza. Por eso, cuando comenzaron los ataques y etiquetas contra la película, sí dolían, porque nos tomó mucho trabajo quedarnos en la línea en la que estábamos. Y la gente que participó en el proyecto, eran de todo tipo de ideologías. Y sin embargo había unión en la filmación, al cien por ciento. Se cubría todo el espectro político. Cuando la película la estábamos enseñando, igual. En Hollywood había también un apoyo increíble. Fue sólo cuando la película sale a los cines, que asoman las espadas, los trancazos y las piedras.

Fue difícil, porque las pedradas duelen. Pero después nos dimos cuenta de que fue una oportunidad para que la audiencia saliera a participar y a defender la película. Si nosotros defendemos la películas, pues vale, obvio, pero eso no vale. Tú dirás que la película es perfecta, porque eres el que la hizo. Pero fue la audiencia lo que nos hizo sobrevivir. Si te pegan y te salen a defender diez... Pero aquí salieron, no diez, sino hasta 25 millones de espectadores. Si ves Rotten Tomatoes, ves el “gap” que existe entre el público y la crítica, es de hasta casi 30 puntos. Nunca hay tanta separación, que yo sepa, y esto es un indicativo bastante fuerte. No me he metido a buscar si hay otras películas con esta diferencia, pero lo normal es una diferencia como mucho de 10, 12 puntos. Invita a preguntar qué está pasando aquí. Creo que habrá que estudiarlo. Ahora lo estamos viviendo. Pero cuando pase el tiempo habrá que mirarlo despacio. Yo les decía a los reporteros americanos, que todas las acusaciones que estamos viviendo son locales, de Estados Unidos. Cuando en internacional tenga el mismo eco, qué dirán. Ahora mismo ya fuera de USA lleva 50 millones de dólares. Esas etiquetas de conspiración no tienen relevancia en México, en España...

Doy fe, en España no entendemos esa polémica conspiranoica de Estados Unidos, quien se hace eco es porque lo ha leído en la prensa de Hollywood, pero no creo que tenga más relevancia. Quizá lo que se puede criticar es que, al querer llegar al gran público, se suaviza la historia, o se hace más sentimental...

Es obvio, y eso es adrede. La motivación era llegar al gran público. Existen películas fuertes, ya te digo que alguno no la terminé, y lo que deseaba es entregar al público algo que el espectador fuera capaz de ver. Yo mostraba la punta del iceberg, no quería meterme más al fondo, eso por supuesto que lo acepto. El guión empezaba así, y me lo regresaron en la página 40, y nos aferramos a la idea de la punta del iceberg, el planteamiento de que es un tema del que cuesta platicar, y que hay que lograr que se inicie la conversación. Así íbamos a acometer una ficción, usar música, para que la gente pueda conectar.

Al principio había celebridades, no diré nombres, que nos decían, 'te apoyo, brother, pero no quiero seguir viéndola'. Ahí sí me dio miedo. Yo les decía, 'no se va a poner más oscura, por favor, créeme', y la seguía viendo. Pero si yo no hubiera estado, se habría ido. Ahí entendimos. Esta película alguien te la tiene que recomendar. No es la película que vas a ver, no sabes si la película va a cruzar determinadas líneas, alguien te tiene que decir, 'ey, ya la vi, vela, no vas a ver nada de lo que te arrepientas', del algún modo es una película amigable.

Y es una invitación que no da respuestas. Es obvio que esta realidad es más oscura de lo que te presenta esta película, es ficción, el abuso infantil no es cien por cien así. Mostramos una trayectoria, que es el secuestro, hay otra trayectoria, que es familiar, que es institucional, se involucra en las escuelas. No he hecho una presentación en que no estuviera presente alguna víctima que se me acercara... Y yo no soy un experto, no puedo ayudar a nadie para decirle cómo manejar esa situación. Soy un escritor. Yo sé de esta temática, les digo, lo que hay en la película, lo que hay en la película, no sé más. No me metí a fondo. Terminé de escribir este guión y empecé a escribir otro. Esta es una película que la audiencia conectó y siguió con la película, y eso ya no es mi responsabilidad. La película es mucho más sencilla de lo que luego otros quisieron ver. Hay cosas luego que no se pueden controlar, y que yo no quiero controlar, porque le quita el derecho de expresión a otra persona.

Sí, la obra cobra vida propia, y ya no pertenece al artista... Por cierto, todas tus películas trata de algun modo la infancia, la no nacida aún en Bella, la de un niño que siente la ausencia de su padre en Little Boy, y ahora la de una infancia amenazada en Sound of Freedom...

Y la que sigue, Cabrini, y la que estoy filmando... Ahora que lo dices, no ha sido algo con intención. Qué raro.

¿Cómo ha sido trabajar con niños con un tema como éste? Porque algo habría que explicarles...

Sí, depende de la edad. Cuando son muy jóvenes, en todos los proyectos que he trabajado, los niños no son capaces de entender toda la profundidad del personaje. Entonces hay que ver. Si un niño está “actuando” se ve falso. Cuando tienen menos de siete años, has de mantenerlos en el presente, no importa lo que había antes y lo que viene después. Y ahí están. Con ayuda de los papás, veo el modo de provocar una emoción. Por ejemplo, si se les murió un cotorro o una ratita que tenían. Ir por ahí.

En el caso de Rocío, que era más grande, su madre decidió explicarle la temática de la película. Pero ya a mitad. Hay una escena en que está llorando en una tina, y ahí le explicaron más, pero eso es algo que dejo a los padres. El cine es cine, y mi tarea es creación, yo no necesito que un niño tenga que crear todos los elementos de un personaje como haría un actor mayor, que le das todo y ellos se ponen a trabajar. Algunos disertan sobre el personaje, y hasta te dicen dónde nació, y qué come, que no le gusta la cebolla... Con los niños tiene que ser más natural.

Rocío, Cristal [Aparicio], ya era una actriz formada, llevaba varios proyectos. Miguel [Lucas Ávila] era su primer trabajo. [“maravilloso”, comenta Javier Godino, que nos acompaña], era un niño. Decía 'ya terminé mi escena, me voy a jugar'.

¿Y la escena de la frontera, en la que está Miguel, que me parece una de las más potentes de la película?

Fue muy difícil. Filmamos en la frontera. Por alguna razón que desconozco no nos dieron el permiso [de filmación], es zona federal. Era mucho papeleo. Nunca estuvieron juntos Jim [Caviezel] y el niño. A él le rodé en el estacionamiento de mi oficina. En Los Ángeles. Tuve que usar a otro niño. Miguel y Jim nunca estuvieron juntos. En la frontera era conmigo y el papá al lado, creo que él perdió un perrito o algo así, y comenzamos... Muy interesante, si escucharas nuestras pláticas, no tenían nada que ver con la temática. Es todo sobre el perro Toby, 'piensa en el perro Toby', y la emoción es algo vivo, porque el niño piensa en su perro Toby.

Es difícil, pero el niño sabe que en la escena tiene que representar la tristeza. Y la idea es preguntarle 'qué te pone triste', 'mi perro Toby', 'papá, puedo usar a Toby', 'Sí' y así es el diálogo de trabajo. Con varios tipos de tristeza. La tristeza 'Toby', o la de 'se te cayó tu construcción de piezas Lego', que es distinta.

“Como en el miedo”, interviene Javier Godino

Eso es. En el caso de Rocío, es trabajar aprovechando su preparación, clases de actuación, entender el lenguaje cinematográfico, el movimiento de cámara.

¿Podías hablar de recursos como la elipsis o el fuera de campo? Hay un momento en que la niña cierra los ojos, algo muy inteligente, o en el casting se elude ver cómo se llevan a los niños...

Lo de los ojos quería ser como algo operático, cómo suenan las cosas en la oscuridad. A veces puede haber algo de pretencioso, que sólo la audiencia lo agarra...

“Se llama 'sonido de libertad' por algo, apunta Godino...

Metimos ruidos en esas escenas en negro sobre... no quiero ser explícito, pero de cómo se escucharía el mal. Sonidos fuertes que encontramos por ahí. Psicológicos. ¿Cuál es el sonido de la oscuridad?

Poner además algunos vídeos era como un experimento, en que yo me decía, 'si a mí cuesta trabajo, a la audiencia también le va a costar trabajo', así que me decía, qué pasa si ponemos esos vídeos, y decimos, 'esto es parte de la vida real'. Y lo pusimos como experimento, y vimos que funcionaba, son de esas cosas que se revelan al experimentar en edición.