John Carney: "Una guitarra en un contenedor es un regalo"

¿De dónde surgió la idea de esta historia?

No importa lo rico que pueda llegar a ser en este mundo, siempre me detendré en un contenedor para ver si hay algo allí dentro para mí. Así que volvía a casa y pasé por delante de un contenedor, y encontré allí un amplificador de guitarra. Me lo llevé a casa, le quité el polvo, lo limpié, arreglé los cables y lo enchufé. Funcionaba. Mi mujer me dijo: "Tienes siete amplificadores". Pero mi espíritu continuaba en los años 80, en Dublín y sin dinero, y así no te deshaces de esa mierda. Y se me ocurrió: "Como ahora tengo unos cuantos amplificadores y tengo un poco de dinero, esto no tiene ningún interés para mí. Pero, ¿y si nunca hubiera tocado música?". Pensé que lo que encontrara no debería ser un amplificador de guitarra, sino una guitarra. Y debería ser como Excalibur en la roca, con el mástil suplicando que la sacaran de entre los residuos, y lista para cambiar la vida de alguien. Con esa imagen empezó la historia.

¿Cómo descubre John Carney a los personajes Flora y Max?

Cuando empiezo a escribir el diálogo, ni siquiera pienso en los personajes. Empiezo a escribir algo de ella y luego escribo una línea para el hijo. Escribo cinco líneas más de diálogo. Entonces empiezo a darme cuenta: "Oh, ahora estoy escribiendo sobre mi madre y yo soy el chico. Qué interesante. Pero, ¿y si la hago más joven?" Porque en realidad no quiero escribir sobre mi madre, que ya no está con nosotros. No quiero que mi familia me diga: "Escribiste algo terrible sobre nuestra madre". Pero intento encontrar algo personal en la historia. Así es como afronto todas estas historias. En Once, el personaje que interpreta Glen Hansard al principio de la película está en un lugar en el que yo me encontraba. En ese momento, mi novia estaba fuera. Pensé: "¿Y si tuviera una aventura? No quiero tener una aventura; pero ¿y si conociera a alguien, y pudiera contárselo a mi novia porque ella estuviera de acuerdo con ese encuentro? Es una historia interesante".

¿De qué modo inspiró la película la relación con su propia madre?

La relación con mi madre fue bastante diferente, pero ella me pagó el salvavidas de una guitarra cuando yo era un niño delincuente e idiota. Llegué a casa creyendo que podría tocar muy bien el bajo partiendo de cero. Creo que muchos padres habrían dicho: "Ve primero a tomar clases o pide una prestada". Por alguna razón, después de un poco de perseverancia, dijo: "Sí". Fue como, "Ahí lo tienes. Vuélvete realmente bueno en esto". Y lo hice. Trabajé muy duro con el bajo, y llegué a ser bueno en ello. Es el único instrumento que se me da bien. La música es un salvavidas para mucha gente, y realmente lo fue para mí. Quería recrear eso, pero no en la familia de clase media en la que crecí. Quería que las apuestas fueran más altas. Quería que no tuvieran mucho dinero para que encontrar una guitarra significara algo, y pagar las clases significara algo. Les dolía la cartera.

Ha hecho muchas películas sobre el amor no totalmente romántico. ¿Qué quería explorar esta vez?

No quería volver a hacer una historia de chico conoce a chica. Quería darle un giro y pensé que la relación más interesante era con su hijo. Todas y cada una de las mejores decisiones que he tomado en mi vida tenían música cuando las tomé, y los mejores momentos de mi adolescencia y juventud estaban relacionados con una canción, una pieza musical o un músico que me encantaba. Ahora lo he trasladado a mi trabajo. Solía salir del colegio, y llegar a casa. Mis padres estaban trabajando y mi abuela estaba dentro, en la cocina. Me iba al salón a las 12 en punto del mediodía y ponía "Songs in the Key of Life" de Stevie Wonder, y miraba por la ventana. Miraba el mundo mientras escuchaba esos discos durante horas. No necesitaba a nadie. No había móvil, ni compartir, ni tuitear. Sólo Stevie Wonder y mirar el sol saliendo por una pared de ladrillo rojo, y creando sombras del árbol, y escucharle decir: "Como alrededor del sol / la tierra sabe que está girando". Me sentía como un pájaro volando. Era lo que estaba destinado a hacer. Era natural y perfecto. No estaba en la escuela escuchando a ese profesor de matemáticas. Estaba en casa escuchando a Stevie Wonder.

Su último largometraje, Sing Street, era una obra de época. ¿Por qué quiso hacer una historia moderna, que tuviera que ver con la tecnología moderna?

Se hizo durante el Covid. Esas pantallas se convirtieron de repente en una especie robots dentro de nuestras vidas. Era el fin del mundo analógico. Ahora estamos en este mundo y, te guste o no, estas cosas están aquí para quedarse. Creo que esta película tenía que sentirse muy natural con las pantallas. Definitivamente tenía que ser ahora. Tenía que ser con Zoom, GarageBand y compartiendo archivos. Mi vida se había convertido en eso. Habíamos dejado de vernos, pero seguíamos enviándonos música. Se convirtió en la única manera.

Y a pesar de tener una relación que se desarrolla únicamente a través de la tecnología, Flora y Jeff encuentran una conexión encantadora a través de una pantalla.

Quería establecer una elección en su vida, entre su hijo, y lo que representa la pantalla y lo que ella cree que tiene con Jeff. Quería forzarla a una situación en la que eligiera lo tangible, lo importante en su vida, que es la relación con su hijo en este momento. Quizá en los próximos años acabe yéndose a Los Ángeles, pero ahora se trata de ponerla entre la espada y la pared, y de reparar los daños de su relación. En última instancia, depende de ella. Por eso una es una relación tangible muy real mientras que la otra está un poco en su cabeza.

¿En qué momento del proceso empiezan a pensar en cómo sonará la música?

Muy pronto. Llegué a la página 50 del guión, lo aparqué durante medio año y me dediqué sólo a la música. Escribí montones de canciones y pensé: "Esto está mal, y esto también". Hace poco volví a escuchar las primeras canciones, pero no quería que se tratara de Flora friegasuelos que nunca ha tocado la guitarra y que, de repente, está escribiendo una preciosa canción acústica a lo Carole King o una canción a lo Taylor Swift. No quería que ella fuera esa persona. Es inverosímil, es Hollywood, y lo odio. Pero tenía que tocar la guitarra. Realmente luché e intenté muchas cosas diferentes. Pensé en la música drill. Pensé en hip hop. Pensé que podría usar la guitarra acústica con percusión. Pero no me parecía lo más adecuado para ella. Entonces surgió la idea de que Max traía la música electrónica. Empecé con un aire ochentero de bucles de batería, pads y arpegios en GarageBand. Luego los Blue Nile y Snow Patrol, donde usan bucles y arpegios, con una guitarra acústica añadida. Cuando encontré esa mezcla, escribí un par de canciones, se las envié a Gary Clark y él me las devolvió diciendo: "Esto funciona. Esto no". Añadimos cosas aquí y allá. Una vez superada esa fase, pude terminar el guión, ya que sabía adónde tenían que ir los personajes.

Hábleme de su relación con Gary Clark y de su enfoque a la hora de colaborar juntos en un proyecto.

Para empezar, era fan de Gary. Llamé a varias personas durante la preproducción de Sing Street. Intentaba trabajar con los artistas de mis sueños de los años 80 en Dublín, cuando estaba subiendo. Inmediatamente pensé en Level 42. También era un fan loco de The Human League, Tears for Fears, Roddy Frame y Gary Clark, que era del grupo Danny Wilson. Son cinco de 50 artistas increíbles que me encantan y que estuvieron en el "Top of the Pops". De algún modo, conseguí el número de Gary, me puse en contacto con él y le dije: "Te enviaré el guión a ver qué te parece". Lo bordó en Sing Street, y nuestra relación floreció a partir de ahí. Es un compositor increíble. No es abiertamente sensible o preciosista con la música del modo en que muchos cantantes y compositores lo son. Yo soy bastante directo, y él dice: "Lo que sea adecuado para la película. Estoy aquí para escribir desde el punto de vista de estos personajes y servir a la idea original del guión".

¿Evolucionó su relación trabajando en esta película?

Lo esencial en la mayoría de los musicales es escribir la mejor canción que puedas. Eso es. Para mí, "Falling Slowly" es la mejor canción de Glen Hansard. Gregg Alexander escribió esa canción llamada "Lost Stars" para  Begin Again y es la mejor de sus canciones. Jeff habla constantemente de las canciones que le gustan y de lo que la música puede significar para ti, pero no presume de su música. Y del mismo modo, Flora va a saber unos siete acordes. Esas limitaciones eran realmente buenas para esta película, y realmente interesantes. Tenía que ser sobre: "Estoy en el pub con un montón de gente a la que le gusto de todos modos. Y ese es el paso más grande que mi mundo dará jamás". Es suficiente. Es enorme.

¿Cómo abordaste la incorporación del amor de Flora por la música de club y el interés de Max por la electrónica?

Si no hubiera hecho un par de musicales antes de esto, probablemente habría profundizado más en esa colaboración entre ellos, porque creo que es una idea divertida y original sobre una madre y un hijo juntos en una banda. Es tan improbable. Pensé que una madre joven y su hijo –que no están tan lejos en edad– podrían ser muy divertidos, competitivos y colaboradores un día, y mostrarse confusos en otros momentos. Sin embargo, sentí que no podía tener 10 de sus canciones en la película. Me limité a un par de cosas en las que colaboran juntos. En mi opinión, lo divertido de la película era que se embarcaran juntos en esta extraña industria artesanal y ver hasta dónde llegaban.

¿Cuál fue la canción más difícil de crear?

Costó mucho hacer verosímil la canción de la azotea ["Meet in the Middle"], porque es una canción que aparentemente empezó un cantautor sin éxito, luego embelleció una chica con clases de guitarra y luego terminó el cantautor. Será sencilla, ingenua e infantil. Puede ser tontorrona. Puede ser cursi. Pero será sincera porque es lo mejor que tienen los dos. Y han estado escuchando buena música. Lo que quiere decir es: "Deja de escuchar las canciones cursis que has estado escuchando y profundiza un poco más. Fíjate en las pinceladas. Escuchen a Tom Waits y Hoagy Carmichael". Así pueden escribir algo que sea fiel a su historia y a su situación, y eso no significa que tenga que ser una mala canción, sino que tiene que ser una canción plausible. Así que fue muy difícil escribirlas, sobre todo la escena de la azotea y la escena final en la que se les ve tocar, porque tienen que ser muy pegadizas y tienen que gustar. Pero no pueden ser Ed Sheeran y Taylor Swift de repente.

¿Cómo eligió a Eve Hewson para el papel de Flora?

Conocí a Eve cuando tenía 15 años y vivía con sus padres. Había oído que se había convertido en actriz y la había visto en algo cuando su agente me mencionó su nombre. Me pareció que tenía un aspecto muy refinado y había visto su perfil con un vestido victoriano, así que quise conocerla por Zoom. Tanto ella como Joe [Joseph Gordon-Levitt] me hablaron de las películas que estaban haciendo. Me decían: "¿No ves que soy la persona adecuada para esto? Es tan obvio". Y a la media hora de conversación con Eve, fue como: "No se me ocurre nadie más en Dublín que pueda hacer esto". Es una dublinesa. Hay salero en este personaje. Tenía que ser alguien que supiera lo que se siente al estar atrapado en Dublín. Es una ciudad pequeña. La amas y la odias. Luego, te vas y la ves, y dices: "Puede que vuelva". Eso era parte del personaje y ella claramente lo entendió muy bien. Me dijo que daría vueltas al papel, y al final de la conversación, estaba dentro.

Joseph Gordon-Levitt es músico y tiene su compañía, HitRecord. Eve Hewson tiene vínculos musicales. ¿Cómo jugó con sus relaciones con la música?

Las utilicé mucho, con ambos de formas diferentes. Joe es músico de formación y un guitarrista nato. No creo que Eve se describa a sí misma como cantante o guitarrista, pero es una estrella del rock. Mucha gente utiliza ese término con demasiada libertad, pero ella es una estrella del rock. Se comporta como una cantante pop de una manera muy interesante. Se deja llevar por su instinto. A menudo se acercaba al plató con ganas. Se atrevía con todo, como una estrella del rock en una sala. Tenía esa actitud que era perfecta para esto. Con algunas letras, Eve decía: "Por favor, no me hagas cantar esa línea". Yo decía: "Eve, te he dado cinco líneas. ¿Qué coño quieres cantar?" Y ella decía: "Cantaré esto". Me daba una línea. Y yo le decía: "Bien, pongámosla y te daré el crédito de la canción". Recuerdo que al final del rodaje le envié un mensaje a su padre diciéndole: "No sólo está arrasando con la comedia" –porque yo no sabía lo divertida que era– "tiene un aspecto estupendo, sabe actuar y es graciosa. Y ahora está coescribiendo letras". Joe aportó la verdad y la experiencia de vivir en Los Ángeles y de ser un angelino, aunque no lo sea. Obviamente es una estrella infantil mega famosa y con éxito, pero conoce Los Ángeles, y fue capaz de decir: "Te has equivocado de barrio". O, "Él no cantaría esa letra, conozco a este tipo. Está en las colinas. Está en Topanga. No está en Laurel Canyon". Aportó una gran profundidad y humanidad. También me ayudó en el set con la música y el canto. Era una película de ensueño. No había nadie en el plató que no quisiera estar allí.

¿Cómo descubrió a Orén Kinlan, que interpreta al hijo de Flora, Max?

Fue a la hora 23. Faltaba una semana para el rodaje y yo había mirado a muchos chicos. Finalmente conseguimos la cinta de Orén, y era lo más seguro que te podías imaginar. Su padre, Lawrence, es un actor irlandés de mucho éxito. Se notaba que su padre le había dado algunos consejos y le había dirigido un poco en su propia cinta. Había una quietud en su forma de hacerlo. No movía mucho la cara. Llamé a Rob Walpole, uno de los productores, y le dije: "Creo que ya podemos hacer esta película".

¿Cómo se le ocurrió filmar las escenas entre Flora y Jeff interactuando a través de un ordenador, pero también crear una fantasía de ellos cara a cara?

Me pareció obvio que tenía que quitar los portátiles en un momento dado. Creo que la forma en que lo hicimos estuvo bien. Era tan casero. Es como una obra de teatro. El único truco que hicimos fue en la azotea, donde él pasa por delante de la pantalla y luego está en la pantalla.

¿Cómo fue reunir a todos para el momento final en el que cantan "High Life"?

El concepto era tener a esta extraña familia en el escenario. El hijo rapeando, Flora tocando mal la guitarra, y un tipo de Los Ángeles que le pone un micro a su batería. Y una estrella del rock fracasada en Dublín, que no lo consiguió y ahora vive en casa de su abuela, tocando el bajo. Me encantaba la idea de pasar por delante de ese bar, mirar dentro y pensar: "¿Qué coño está pasando ahí?". Entonces, alguien diría: "Esa es Flora, la que friega los pisos. y su hijo". Para mí, era una gran historia. Pero también creíble. Esa es la mierda que tienes en Dublín. Por eso nos encanta estar aquí. En la música, las historias están por todas partes en Dublín.

¿Qué espera que esta película despierte en el público?

El comienzo de algo, no su finalización. En realidad creo en ir a la escuela, aprender algo adecuadamente, disciplinarse y llegar a ser muy bueno en algo. Pero mi propia narrativa trata de coger una guitarra e ir a por ello. Creo que lo que nos falta hoy en día es la idea de disciplina. Llegar a ser realmente bueno. Conozco a buenos compositores y a otros que no lo son tanto. La diferencia es que los compositores realmente buenos tienen menos que ver con la inspiración, la magia y el enamoramiento, y más con arremangarse, ir a cenar y trabajar en cinco canciones. Convertirte en un maestro es lo que quieres. Flora y Jeff no están en esa etapa. Están en la etapa de empezar, y empezar a hacer rodar la pelota en algo nuevo en la vida, porque esas cosas son regalos. Una guitarra en un contenedor es un regalo. Escribir un poema, aprender a escribir poesía o a responder a la poesía, todo eso forma parte de la experiencia humana. Olvidamos el placer y la alegría de una guitarra de tres cuerdas de un contenedor y lo que eso puede hacer.