Walter Salles: "Lo humano es para mí esencial"

Aún estoy aquí tiene un contenido político claro, pero a la vez y sobre todo es profundamente humano. ¿Cómo te las has arreglado para que prevalezca la tragedia que le toca vivir a la familia Paiva, evitando cualquier atisbo de película panfletaria?

Primero hay una capa de una historia muy personal, ya que tuve la suerte de ser muy amigo de los cinco hijos de la familia Paiva, que está en el corazón de la película. Ocurrió en el momento más luminoso de sus vidas. La casa es un personaje más de la película, era inolvidable por todo lo que ocurría en esa casa: discusiones políticas y culturales, la música que se escuchaba ahí...

Para mí fue como un descubrimiento del mundo, del potencial de otro Brasil. Ello en un momento en que había un estado autoritario, una dictadura política y violenta. Para mí esa familia era como el contracampo. Era una posibilidad de afecto y humanista en medio del caos.

Tratar esa humanidad y la intensidad con que vivían era para mí fundamental, un gesto cinematográfico absolutamente necesario. Para que pudiéramos entender lo les iba a ser robado a esa familia. Se les iba a quitar esa forma de estar en el mundo. Y lo que está siendo robado es también un proyecto de país. Y así la capa de memoria personal se confunde con la capa de memoria colectiva del país.

Como dices, lo humano era para mí esencial. Eso lo aprendí con Fernanda Montenegro en Estación Central de Brasil, que casi todos los días del rodaje me decía “mi hijo”, me llamaba así [risas]. “Hijo mío, no tenemos solución que no pase por lo humano, por lo existencial”. Yo pienso que lo político tiene que pasar por lo humano. Esa es la clave. Y la película abraza esa perspectiva.

La película de Walter Salles arranca muy luminosa, con la escena de la playa, pero va llevándonos poco a poco a la oscuridad. ¿Puedes hablarnos de cómo estaba plasmado esto en el guión, y del estilo visual que subraya esta idea?

Sí. El primer acto de la película, los primeros treinta minutos son el resultado de una memoria casi sensorial, que yo tenía del espacio, pero también de las personas, de las conexiones humanas dentro de esa casa. Por eso la cámara se mueve de un modo tan libre, viajando de un grupo de personas a otro. Y eso es un poco también mi memoria viajando al modo en que transcurría la vida en esa casa. Esa forma de gramática visual muy libre, tiene que ver con eso. Los Súper 8 también, que traen los accidentes, la vida que es interesante tener en una película. A través de esos accidentes entras como espectador en la película.

A partir del momento en que la policía militar se lleva al padre, cierran las ventanas de la casa, las puertas, lo cierran todo. Y toda la gramática cinematográfica a partir de entonces está dictada por la sustracción de elementos: sustracción de la luz, sustracción de los sonidos, pues los sonidos de la calle y de la playa son ahora mortecinos por el hecho de que las ventanas están cerradas. Y la música deja de estar presente.

Y sobre todo hay que comprender que una dictadura militar afecta al lenguaje. Las personas ya no pueden comunicarse libremente. Tienen que mirar al otro para entender lo que está sucediendo.

De modo que el lenguaje cinematográfico cambia completamente. La cámara está mucho más estática. La narrativa se transforma en una narrativa más subjetiva, más impresionista. Porque estás con cada uno de los personajes, y es con la mirada como tienes que entender lo que está sucediendo. Y hay una sensación de alargamiento del tiempo, que es la plasmación de las dudas que tienen, de la espera a alguien que probablemente no va a volver. Esta alargamiento del tiempo suma una nueva capa sensorial de la ausencia, de lo que es el miedo, lo que es la forma de articular alguna manera de resistencia. Todo eso, las elecciones cinematográficas, subrayan eso, pero con mucha contención.

El personaje central está muy contenido. Pero también el lenguaje se torna orgánico con ese personaje. La música, si la hay, suena muy baja. Es un intento de articular una película donde la forma y el contenido se sobreponen. Todo alrededor de la idea de sustracción, a partir de un momento de la película.

En el final, cuando vamos a la última escena en 2014, vuelve la luz inicial. Ocurre como en las película de [Ettore] Scola, es una película sobre la transmisión. Algo es transmitido de generación en generación, y eso es lo que asegura la supervivencia de la familia. Ahora es el hijo el que dice “sonríe”, y no la madre. Al mismo tiempo, la sonrisa es articulada a partir de la memoria del inicio. De modo que la escena en que están comiendo es como volver al inicio. La cámara se vuelve más libre, como al inicio. La vida continúa.