El drama de la inmigración en "La jaula de oro" de Diego Quemada-Díez

¿Cómo surge la historia de La jaula de oro (2013)? ¿Por qué le interesa a Diego Quemada-Díez un tema tan dramático como es la emigración de unos adolescentes?

Nací en Burgos, estuve en Logroño y Barcelona, y después me fui a Madrid. Trabajé como asistente de Ken Loach en Tierra y libertad, con idea de rodar un día mis propias películas. He seguido durante este tiempo haciendo cortos. Acabé marchándome una temporada a Estados Unidos porque pensé que allí tenía que aprender unas cuantas cosas, con la idea de estudiar un día cine allá. Había conocido a Joel Coen en una película y tenía el mito del cine independiente estadounidense. En Estados Unidos también trabajé en Cosas que nunca te dije, de Isabel Coixet y me quedé allí viviendo algún tiempo.

Estudié en el American Film Institute, y después empecé con mis cortos. Después del primero me quedé buscando una nueva historia que contar. Me marché a investigar una zona de Sinaloa, que parecía interesante, y una noche me hice amigo de un taxista que se llamaba Toño. Me invitó a quedarme una temporada con su familia, dejando mi hotel del centro. Estuve un tiempo con ellos. La madre le había regalado un terreno junto a las vías del tren y allí estaba su casa. Todo el día llegaba el tren lleno de inmigrantes. Venían a la casa a pedir comida y agua. Allí empecé a hablar con ellos. Me impactó mucho el drama de su viaje. Me impresionó mucho ver que esas personas se estaban dejando la vida, viajando con lo puesto, sin dinero ni nada, con la esperanza de poder ayudar a sus seres queridos y realizar su sueño.

Fue en 2003. Allí empezó un proceso de recopilación de testimonios. Me ha llevado todo algún tiempo. Era una paradoja muy difícil de resolver, porque primero pretendía hacer un documental, luego una ficción y posteriormente una mezcla de ambas cosas. El proyecto era muy arriesgado. Yo estaba trabajando de cámara y era complicado conseguir financiación. Todo el mundo se echaba atrás cuando les decía que quería hacer el viaje de verdad siguiendo a personas que no fueran actores. En Hollywood me dijeron que le pusiera una voz en off de alguien como Salma Hayek. No tengo nada en contra de ella, pero la idea era darles voz a ellos.

Siempre fiel a su visión...

Sí. Poco a poco, fue tomando cuerpo la película. En ese proceso se ha ido pudiendo hacer. No he querido traicionar la esencia del proyecto que era filmarlo en continuidad y que los actores no conocieran la historia, que la fueran descubriendo durante el viaje, y que éste fuera toda una experiencia para ellos. No tenía que parecer que estaban actuando, sino que les estaban pasando las cosas. Por ejemplo, les indicaba que necesitaba que dijeran una cosa concreta, pero tal y como lo dirían ellos mismos.

Todos los días reescribía los diálogos de las escenas. Era como insertarles a ellos en una realidad documental. A nivel de la narrativa de la película, había que crear el contexto que propiciara las reacciones de los personajes, sin que yo hiciera una dirección directa, sino siempre indirecta. Creas la situación y ellos simplemente la viven. Es un poco lo que aprendí con Ken Loach, que trabaja así. Las actuaciones parecen muy naturales porque se trata de que sean ellos mismos ante una situación y simplemente la vivan. El personaje se va desarrollando porque ellos van teniendo un proceso en continuidad.

No se pudo hacer todo en continuidad, pero sí que se intentó recrearla al máximo posible. Todo empezaba en Guatemala y nos fuimos allí para iniciar el viaje. Después pasamos a México y luego a Estados Unidos. Durante el proceso iba creando la estructura del guión, e íbamos documentando la realidad de la gente de los pueblos por los que pasábamos. Contratábamos a inmigrantes por el camino, hasta más de 600 han llegado a participar en la película.

La otra idea era filmar en cine. Rodamos en Super 16 con un equipo ligero, con iluminación natural, parecido a un documental. Pasé mucho tiempo buscando las localizaciones reales.

Imagino que conoce Sin nombre, de Cary Fukunaga. ¿Tenía la sensación de que en parte estaba rodando algo parecido?

Para mí no fue una fuente de inspiración esa película. Llevo muchos años con el proyecto. Pasé tanto tiempo en él que cuando trabajaba la gente me decía: estuvo aquí la semana pasada un 'japonés' que hacía una película que también era de trenes.

Manejé como referencia mucho más In this World, de Michael Winterbottom, que supuso una fuente de inspiración importante. También vi muchas películas clásicas, como El tren, de John Frankenheimer, El emperador del norte, de Robert Aldrich. Me inspira también el cine de Pier Paolo Passolini, el neorrealismo italiano, el neorrealismo español y Rodrigo D: No futuro, de Colombia. En suma todo ese tipo de cine. Pero sí que es cierto que todo el mundo me saca el tema de Sin nombre.

Yo lo que quería hacer es muy diferente, con un punto de vista más político. También aporto la riqueza de retratar la realidad. En Sin nombre no aparecen emigrantes de verdad, son extras. Aunque coincidimos en la temática, los personajes son diferentes.

¿Tenía claro el destino de los chicos? ¿Sabía quién iba a sobrevivir o no?

Sabía quién era el protagonista y que la estructura de la película iba a ser que comenzaba un grupo, y cada vez había menos. El final trágico de la cinta se decidió sobre la marcha. Parte de lo que intenté crear con mi equipo era un ambiente abierto en el cual si había una idea buena de alguien, yo la incorporaría al film. Uno de los actores me comentó en la furgoneta que el final podría estar mejor, y hablando también con el director de fotografía pensamos que podríamos elevar el dramatismo del final. Lo pensé un poco y a la mañana siguiente tenía claro cómo iba a ser el final.

Así fue todo. Siempre estaba abierto el proceso. Por ejemplo, un día Rodolfo Díez, que interpreta al indígena, estaba haciendo un juego de miradas. Le dio un golpe a un vaso de cerámica que había en el taller y lo rompió. Le entró un sentimiento de culpa, se fue y desapareció. No sabíamos dónde estaba. Le buscamos y finalmente le encontré subido en un árbol. Estaba en un momento de introspección, viendo el sol, escuchando los pájaros... Se quedó ahí hora y media, después bajó y estaba muy tranquilo. Así que pensé que claro, cuando su personaje se enojara con ella, que se subiera a un árbol. Es su manera de manejar la frustración. Me venía muy bien para la idea de recrear dos maneras de ver el mundo muy diferentes. Lo incorporé al guión.

Había una estructura dramática, una intención de lo que quería comunicar, pero siempre estaba abierto a todo.

Sin embargo creo que hay una escena que pensaste mucho que es el final, en la fábrica de carne, y después la salida con los copos de nieve, que parece que habla de desechos de carne, en el fondo de desechos humanos.

Representa la alienación humana. Pero no me di cuenta de lo que significaba hasta mucho después. Tenía connotaciones como que nosotros mismos nos comemos los unos a los otros y abusamos los unos de los otros. Fue totalmente inconsciente. Cuando lo vi editado pensé que era extraño...

Los copos de nieve se pueden interpretar como que nos puede ocurrir cualquier cosa.

Sí, me gusta que lo interprete usted así. Representa el misterio.

Parte del aprendizaje de este personaje consiste en darse cuenta de que el lugar donde uno se sentirá realizado no está situado geográficamente en un sitio concreto, sino dentro de uno. Una vez conectas con esa parte dentro de ti se te abren muchas cosas. Más allá de estas cosas horribles que les pasan, al final la vida es corta. Ante eso, de repente resulta que es posible abrirse a la inmensidad, al misterio, a la poesía. Somos un punto de luz en el universo. Somos como una estrella.

El protagonista crece. Hay una puerta abierta a la esperanza. Me parece bueno, porque este tipo de películas de denuncia a veces resultan muy negativas.

Tardamos ocho o nueve meses en rodar lo de la nieve, porque teníamos que esperar al invierno. Mucha gente me decía que acabara la película en la fábrica. Pero me resistía. Pensaba que tendré que vivir con el final el resto de mi vida y necesito que el protagonista salga y mire hacia arriba. Ya ha estado en un lugar oscuro y está solo, pero tiene que tener una especie de concienciación, resurrección y celebración del poder creativo e infinito que de repente tiene el ser humano. Parte de lo que aprende es que la vida no es nada sin el misterio.

Esto salió así porque en uno de mis viajes estuve en Colorado. De noche, iba al parking, empezó a nevar y miré hacia arriba. Era un momento de gran belleza, así que lo grabé con una cámara de vídeo. Luego, durante el proceso de escritura de guión, el final era diferente, en unas montañas nevadas. Y de repente dije, tiene que haber una belleza poética, que haya algo sorprendente, pero debajo de una farola. Fue un proceso de refinamiento, de probar cosas a ver si funcionaban.