"La visión del cineasta: Las reglas de la composición cinematográfica y cómo romperlas", de Gustavo Mercado

Hace casi tres años, reseñaba en Decine21 el libro de Gustavo Mercado “La visión del cineasta: El lenguaje de las ópticas”, donde habla de cómo lograr el aspecto visual deseado en una película con el uso acertado de las lentes y la buena elección de la cámara. Señalaba ahí que el autor no prestaba tanta atención a la composición de los distintos tipos de planos, como a la utilización de las herramientas disponibles para lograr tales planos. Y es que anteriormente había publicado otro libro, “La visión del cineasta: Las reglas de la composición cinematográfica y cómo romperlas”, dedicado a esa cuestión, y que ocupa el comentario de estas líneas, con motivo de una segunda edición revisada y actualizada, teniendo en cuenta los avances del cine digital y la creciente facilidad de contar historias fílmicas con cámaras al alcance de bastantes bolsillos. Como bien recuerda Mercado, directores como Sean Baker y Steven Soderbergh han llegado a filmar una película recurriendo casi en exclusividad al manejo de un iPhone. Sólo algunos cineastas exquisitos ruedan en celuloide con cámaras de 35 mm, para bien o para mal las cámaras digitales se han convertido en las dueñas de la pista cinematográfica.

Mercado demuestra un gran poder de comunicación, las dotes pedagógicas de un maestro que desea con sus alumnos entiendan de qué habla. Ya en la introducción nos cautiva con el plano de Anna Kendrick rodeada de sillas vacías en Up in the Air, disposición nada caprichosa y cargada de significado. Ejemplo elocuente además en contraste con la mención casi humorística de un cortometraje de un inexperto aspirante a director, que rodó el primer plano de su obra, de una pareja, en su propio dormitorio, repleto de detalles, objetos, pósteres y videojuegos que estaban en el cuadro por ninguna razón, y el último emulando Reservoir Dogs de Quentin Tarantino sin que viniera a cuento de nada.

En efecto, el autor invita a los cineastas a encontrar el encuadre de sus planos, y para decidirlos recuerda que “hay que comprender con exactitud lo que debe dominar la composición, lo que hay que incluir y excluir de ésta y el significado que transmitirá el plano más allá de mostrar el contenido del encuadre”. Para ello, es obvio que el tema de la película debe servir como guía o brújula, si se quiere llegar al destino comunicando algo. La complejidad puede variar, habrá cineastas más intuitivos que otros, y por ello variará el grado de necesidad de establecer un cierto sistema de imágenes para un film, incluso buscando correspondencias entre los que se muestran al principio y los que asoman al final, tal vez cerrando un círculo, e incluso invitando con sutileza a participar en el juego de encontrar las diferencias. Puede ser algo tan sencillo como desplazar la inclinación de la cámara, de contrapicado a picado, a medida que avanza el metraje, sugiriendo cambios en la seguridad del protagonista. El ejercicio de cómo puede reflejarse el viaje por la autoestima en Rocky, con varios posibles enfoques, resulta muy sugerente.

El libro, una vez explicados algunos conceptos técnicos de composición como la relación de aspecto de la imagen, la regla de los tercios o la llamada regla de Hitchcock, se divide en tres partes bien diferenciadas. Nos habla así Mercado del tamaño del plano, desde el de detalle al gran plano general; de las convenciones de lo que recoge el plano, de dos, sobre el hombro, subjetivo, etcétera, e incluyendo el zoom por ser cuestión de lentes y no involucrar el movimiento de la cámara; y luego, sí, habla del dinamismo de la cámara que se mueve, en las panorámicas, con los travelings, los planos aéreos y por supuesto el plano secuencia.

Lo que hace el libro delicioso, por supuesto, son los ejemplos perfectamente ilustrados, con títulos que el cinéfilo conoce. En cada caso se da la noción general, se explica por qué funciona, se hacen algunas consideraciones técnicas, y finalmente se remata con un contraejemplo de transgresión de las reglas, que se pueden romper cuando se conocen y dominan, de modo consciente y buscando algún efecto. Así, por ejemplo en el plano sobre el hombro, muestra el caso de El graduado, con el hombro desenfocado de la señora Robinson y detrás en foco a Benjamin Braddock. Se muestra el modo en que este tipo de plano funciona en Cadena perpetua, con Andy de espaldas confrontado a Red. Y finalmente se ejemplifica una ruptura en Gomorra, en que el desenfocado no es el personaje sobre cuyo hombro miramos, sino el que tiene enfrente.