Benjamín Naishtat, director de "Rojo": "Los años 70 suponen para mí una carga simbólica"

¿Cómo se le ocurre a Benjamín Naishtat la idea de Rojo? ¿Buscó continuar con cierta línea de trabajo iniciada en Historia del miedo y El movimiento, sus dos películas anteriores?

Siempre hay algún tipo de continuidad. En este caso más con intereses históricos, pero también formales. Mi primera película incluya elementos del cine de terror para tratar el tema de la paranoia de clase en la Argentina. La segunda también estaba anclada a la historia del país, con la idea de revisar el pasado para tratar de decir algo sobre ciertas tensiones actuales. Rojo es un proyecto que venía dando vueltas en mi cabeza desde hace mucho tiempo y tiene que ver con una fijación mía con los años 70. Cualquiera que nació en los 80 lleva consigo el peso de una especie de carga simbólica. En mi caso, además, hay una historia familiar que me precede y que está muy presente, de persecución y exilio.

¿Cuál fue su motivación principal durante el proceso creativo?

El punto de partida fue el desafío de hacer no solamente una película sobre los años 70, sino también una película que reflejará el estilo cinematográfico de ese tiempo. Me apoye en mi admiración por ciertas películas norteamericanas de los 70. Estoy pensando en autores como Francis Ford Coppola, Sidney Lumet o John Boorman, que lograban hacer género y a la vez tocar temas políticamente muy sensibles. Intenté hacer un policial sobre un abogado que hace desaparecer a otro hombre, con el que se cruza accidentalmente una noche. Pero más allá del género policial, la película narra una situación social de silencio y complicidad en un país que estaba avanzando hacia sus momentos más oscuros en la historia.

En sus tres largometrajes se notó un interés en explorar zonas de la historia argentina muy conflictivas, momentos donde surgieron antagonismos sociales muy fuertes…

La historia no es una foto que quede fija y de la cual nos vamos alejando. Es una cosa dinámica, que resuena. Eso es tangible hoy en día en la Argentina, donde la historia está viva y resuena en la gente. Por eso es importante seguir elaborando sobre esa historia pero también con un anclaje fuerte en el día de hoy que es lo que también intenta esta película: hablar sobre la apatía y la abulia de la gente cuando pasan cosas graves a su alrededor y mira para otro lado. Acá y en otras partes del mundo se vive en procesos donde mucha gente parece estar lobotomizada, sin reacción, frente a lo que está pasando en su entorno.

¿Cómo fue el proceso de investigación para sumergirse en los años 70 y crear cinematográficamente esa época?

Fue un proceso apasionante, que combinó acercamientos historiográficos, cinéfilos, familiares. Hubo también un gran aporte por parte del equipo, desde el director de fotografía Pedro Sotero a la directora de arte Julieta Dolinsky, cada uno hizo su propia investigación. Hacer una película de época es muy difícil por todo lo que implica a nivel producción y financiamiento, y sin embargo es maravilloso entrar en un set y poder ver reproducida otra época. Es lo más cercano que uno puede vivir a una especie de viaje en el tiempo.

Además un recorrido por algunos momentos claves de la historia argentina, en sus películas existe una investigación sobre la miseria humana. ¿Por qué motivos?

A mi me cuesta mucho escribir personajes muy virtuosos. Uno sabe que los hay, pero a mí me parecen mucho más magnéticas para la dramaturgia de una película las contradicciones y las miserias humanas. Por algún motivo el espectador empatiza fuerte con eso, porque todo el mundo tiene un nivel miserable, nadie puede escapar a eso. Y en ese reconocimiento también hay una experiencia fuerte. Y el abogado interpretado por Darío Grandinetti encarna un poco eso. No es propiamente un villano, pero es un tipo que si puede sacar ventaja de alguna cosa la saca y si puede callarse una cosa se calla.

Justamente la película habla del encuentro fortuito del personaje de Grandinetti con otras dos personas, algo que le cambia la vida por completo y le hace aflorar su parte miserable también.

Él de a poco se va convirtiendo. De tener alguna vacilación y sentir culpa al principio, finalmente se relaja y acepta su miseria. En el mismo momento en que la Argentina asume que se dirige hacia una dictadura militar y que va a ocurrir un genocidio, él asume su costado miserable con total cinismo. El puede elegir más de una vez entre hacer las cosas bien o seguir su conveniencia personal, y opta por siempre por lo segundo.

La película no solo está ambientada en los años 70, sino que además rescata la gramática propia de esa época, con el uso de zooms, fundidos encadenados y cámaras lentas.

Hay fundidos, hay zooms, la mezcla de sonido está mayormente en mono y la imagen tiene una pátina de negativo que busca emular el look de la época. El sonido se pasó por unos compresores antiguos que generan una ecualización particular, propia de la tecnología de entonces, las lentes que usamos, de Panavision, también son de aquellos años. La música original, sus instrumentos, arreglos, está pensada en función de la música de las películas de aquel tiempo.

¿Cómo trabajó la composición visual y la imagen de la película? ¿Cómo planteó la combinación de los colores y la predominancia de los verdes, los ocres y los rojos?

Hay toda una paleta de colores muy cuidada en función de lo que era la imagen de la época y de lo que rendía negativo en ese entonces. Fue un trabajo conjunto de los equipos de fotografía y arte. Los lentes son más bien de baja luminosidad, por lo cual la película está bastante contrastada. También trabajamos en la cámara lenta, recurso de la época, que se encuentra por ejemplo en Sam Peckinpah. Hubo mucha investigación sobre las texturas, los colores y los objetos de la época, además de algunos elementos propios de policial integrados con el vestuario como la gabardina del detective.