Flamante ganador de la Concha de Oro de 2007

Mil años de oración se basa en un relato de Yiyun Li, que ha escrito también el guión. Parece un caso semejante a su trabajo con Paul Auster, también en lo que se refiere a su regreso a las historias pequeñas, que se fijan en las personas

No tenía una intención consciente de regresar a las historias al estilo de lo que hice con Auster. Pero es verdad que me gusta basarme en cuentos. Y esta vez quería contar una historia de personajes chinos en Estados Unidos. Casualmente el mismo día, dos personas, un amigo y el editor de una revista al que respeto mucho, me hablaron de Yiyun Li y su libro de cuentos. Sólo había dos historias que acontecían en Estados Unidos, las de Mil años de oración y La princesa de Nebraska, justo las dos que he llevado al cine.

En la película se comenta que el inglés ayuda más a expresar los propios sentimientos que el mandarín. ¿Comparte esta idea del personaje de la hija? ¿Se siente más cómodo expresándose al estilo occidental o al oriental?

Es más fácil en teoría contar lo que quiero contar con una película al estilo “americano”. Se trata de mecanismos más fáciles de utilizar. Pero como los personajes están constreñidos, no saben expresar sus sentimientos, me pareció mejor que el trabajo de la cámara y de los actores fuera en esa misma dirección, al estilo chino. Todo está quieto, controlado. Este modo de abordar la película está más en sintonía con el modo de ser chino, de no mostrar sus emociones, de no abrazarse... Pero hay que ser muy cuidadoso con los diálogos, con las palabras, pues el drama no se concreta de un modo obvio.

Su protagonista es un anciano, en declive. ¿Cree que su película habla de la decadencia o, paradójicamente, del esplendor?

Creo que estoy hablando de un comienzo, a pesar de su edad. Él ha tenido una vida muy difícil, y en un momento en que podría pensarse que el protagonista camina hacia su final, en realidad está empezando algo, aprende a comunicarse con desconocidos. Con su hija resulta más difícil, pero encuentra un pequeño momento de conexión, que aunque sea pequeño, es algo, y le deja satisfecho.

¿Qué cine asiático ha influido en su cine?

Obviamente estudié en una escuela de cine, y me marcaron mucho las películas de Yasujiro Ozu y Satyajit Ray. Pero sobre todo mi cine tiene muchos puntos en común con el cine de Ozu: temas, formas de contar las historias. Pero me gustan directores muy diferentes, también en estilos. Por ejemplo, me interesa el cine de Johnny To, que hace películas de gángsters.

¿Podrían considerarse como influencias de su film Vivir, de Akira Kurosawa, y su colaboración con AusterSmoke?

Está claro que hay similitudes con Smoke, especialmente en el final. No es consciente, pero es verdad, en lo que se refiere al anciano contando su historia como ingeniero experto en cohetes. Se trata de algo semejante a ese final deSmoke con Harvey Keitel contando su historia, en la que no estamos seguros de si lo que dice es cierto.

Me gusta mucho en este film cómo entra la música al final, porque hasta ese momento no ha tenido presencia, y proporciona una especie de alivio emocional, se da rienda suelta a esas emociones. Para mí es como un brochazo, la pincelada final del pintor.

Kurosawa es en cierto modo un director más occidental, más dramático, y para mí Vivir funciona así. Lo cual no impide que sea un título muy poderoso. En su desenlace, me parece que mi película puede considerarse más un homenaje a Ozu; en sus películas siempre hay trenes, gente que se marcha, pena, sensación de pérdida…

Usted plantea el choque de las costumbres de occidente y oriente. Por ejemplo en la escena con la chica en biquini, esa modestia por la que no puede siquiera mirarla.

Se trata de una escena muy representativa sobre este tema. Los chinos son muy sensibles en lo referente a mirar a una mujer ligera de ropa. Son pequeñas cosas que ayudan a atrapar el sedimento cultural, y concretamente esto pinta bien las costumbres de una generación de personas mayores en China, no tanto de los jóvenes.

¿Cree que con la desaparición de eses pudor y esa modestia se ha perdido algo que tenía validez?

Precisamente en La princesa de Nebraska tenemos el dibujo de una generación joven muy, muy diferente. Se muestra allí a una serie de personas que no ha sido educada alrededor de la revolución cultural, que no ha tenido una religión ni ha conocido a Confucio. La situación es completamente diversa. No sé si se ha perdido algo, pero sí sé que los integrantes de nueva generación son totalmente distintos, y se encuentran a la búsqueda de ellos mismos.

Mis padres nunca se abrazaron delante de mí, ni me abrazaron siendo niño. Cuando padre e hija se encuentran en la película en el aeropuerto, después de doce años sin verse, no se tocan, sólo se dicen hola. En mi caso, al irme a vivir a Estados Unidos, pasaron años antes de que fuera capaz de abrazar a mis amigos. Y cuando intentaba hacerlo con mi padre, era muy difícil. La única vez en que abracé a mi padre, fue en una ocasión en que él se estaba recuperando de una enfermedad. Ocurrió de modo un poco accidental, él no se lo esperaba, y se echó a llorar. Se trata de un aspecto muy interesante de mi cultura.

No suelo hablar de esto, pero… Mi padre murió porque le atropelló un coche. Y cuando estaba su cuerpo tendido sobre la cama, mi madre, en vez de abrazarle, agarró el dedo gordo de su pie, y con ese gesto indicaba la estrecha conexión que tenía con él. Ésa fue su forma de decirle adiós.

La película plantea el tema de las creencias y las convicciones: el comunismo del padre, la conversación de los mormones, las no-creencias de la hija…

Pienso que en las viejas generaciones todavía hay personas que mantienen sus convicciones comunistas, que creen que esa ideología no fue aplicada del modo correcto. Yo conozco a algunas de esas personas, que se aferran a sus ideas. Algo que no tiene nada que ver con la visión de las generaciones actuales, faltas de esa ideología, más prácticas, en ese sentido la hija representa a la nueva China.

No me gusta decirlo así. Mis películas no pretenden ser directamente políticas, pero en el fondo lo son. Lo ves en la familia de la película. El padre viene a ser el viejo gobierno, el comunismo que controla a la gente, como cuando espía a su hija, o intenta decirle lo que tiene que hacer. Y ahí la hija sería más representativa del pueblo, de la gente que escucha las directrices de sus gobernantes. La familia es un microcosmos que refleja esa realidad china, resulta muy representativa de lo que ocurre en la sociedad.

Su película está sembrada de cosas pequeñas, como el detalle simbólico de las muñecas rusas. Me gustaría que nos hablara de cómo trabaja esos detalles.

Las muñecas rusas no estaban en el relato original, pues el hombre con el que sale la hija era rumano, lo añadió la autora en el guión al convertir al novio en ruso. La idea era señalar la estrecha relación entre rusos y chinos en los años 50.

Cuidamos mucho los pequeños detalles. Donde rodamos la película, había muchos chinos, sobre todo en el mundo de la universidad. Y fuimos a visitar los pisos que tienen asignados. Por ejemplo, un detalle significativo ocurre cuando el padre cocina en el piso, y se produce humo, pone un papel de periódico para evitar que se propague por el humo; es un detalle pequeño, muy vivo, característico ya que los pisos estadounidenses no están preparados para la cocina china, les falta extractor humano.

Su película es sintomática del multiculturalismo. Resulta curioso que aparezcan personajes de países con los que Estados Unidos no ha tenido o no tiene muy buena relación: Rusia, China, Irán…

Me encanta ese contacto con culturas diferentes. Donde rodamos había muchos emigrantes rusos e iraníes. Una sociedad muy mezclada. La mujer iraní es una vecina, que no es actriz, y que seleccionamos en un casting. Yo he vivido en San Francisco y Nueva York, y sé que uno de los aspectos más bonitos de Estados Unidos es que se trata de una sociedad muy abierta.

La presencia de Paul Auster como presidente del jurado en el Festival de San Sebastián, ¿le ayuda o le perjudica?

Tuve un desacuerdo con Auster hace seis años. No le he vuelto a ver desde entonces. Curiosamente, me lo he encontrado esta mañana en el hotel, antes de desayunar, y nos hemos dado un abrazo. Hemos quedado en olvidar el pasado, lo pasado, pasado está. Me ha gustado ver la película con público, advertir los rostros emocionados, no necesitaba que la gente me explicitara lo que sentía: esto es lo que más satisfacciones produce. No me gusta en cambio la competición de los festivales, creo simplemente que no es posible decir que una película es mejor que otra.

¿Podía hablar de la conexión entre sus dos películas, Mil años de oración y La princesa de Nebraska?

Son dos películas que tratan acerca de tres generaciones en China. La generación del hombre mayor, al que le ha tocado vivir la revolución comunista y luego la revolución cultural, ha conocido muchos cambios en China. Luego, la hija está como en medio, algunas cosas sí las ha vivido, pero otras sólo indirectamente, a través de su padre. Y en La princesa de Nebraska está una generación que no tiene nada que ver con todo eso, que sólo conocen a China como un país próspero en que se puede ganar mucho dinero, y pensar en comprar ropa de marca…

La gran pregunta para mí en Mil años de oración es la que plantea el padre, “¿Dónde está mi nieto?”. Me interesaba apuntar hacia dónde se está dirigiendo actualmente China, qué le tocará vivir a ese hipotético niño. En China hay problemas muy diversos, como la política de un solo hijo. Sabemos que si se trata de una niña, se la quitan de encima, con el aborto o, incluso ya nacida, ahogan al bebé. En La princesa se plantea también la dificultad de encontrar chicas chinas con las que poder casarse.

¿Cómo le marcó su marcha de Hong Kong?

Me cambió por completo, porque inicialmente, cuando marché a Estados Unidos, mi padre deseaba que fuera médico. Pero empecé a interesarme por el arte, y más específicamente por el cine, una de las asignaturas que estudié. Ya con mi padre me aficioné a las películas, solía ir de pequeño con él al cine.

Fue una experiencia muy especial ir a EE.UU. Viví con una familia americana, de ideas radicales, sobre todos los hijos, viví los cambios que experimentó la sociedad a finales de los 60: Vietnam, Panteras negras… Fue asombroso y quizá lo mejor que me pudo pasar, pues viví esos cambios en directo.

¿Qué lecciones ha aprendido en Hollywood?

Ahora sé cómo manipular al público. Y a la hora de hacer Mil años de oración mi propósito ha sido evitar esa manipulación. En Hollywood he aprendido a crear rápidamente una atmósfera, he aprendido cómo se hace. Resulta muy interesante conocer este proceso, aunque no quiera hacerlo. Por ejemplo, en Sucedió en Manhattan, soy consciente de cómo una persona puede sumergirse en esa fantasía, vivir ese sueño. Así que me dediqué a dirigir ese “sueño”, y gané mucho dinero, y el estudio también.

Pero en cierto modo deseaba adquirir ese conocimiento para poder hacer películas como Mil años, que son más difíciles de hacer, también en su parte financiera. Hacer una historia sobre un anciano, sin estrellas, donde casi no pasa nada, todo el drama ocurre fuera de cámara.

¿Qué proyectos tiene en marcha?

Anduve involucrado en un proyecto con Adam Sandler y Zhang Ziyi, pero ha descarrilado. La historia era una locura en que él, tras una noche de borrachera, termina con ella en la cama. Pero no me acabó de gustar el guión.

No estoy seguro de cuál será mi próximo film. Trabajo en varios proyectos, algunos más personales, otros con Hollywood, aunque con idea de usar lo que he aprendido de mi experiencia allí. Con el Hollywood interesante.

Toda la vida me parece que estoy huyendo del encasillamiento. Concretamente, ahora me gustaría hacer una película violenta musical, al estilo Johnny To, pero en musical.