Cine y literatura

Cine y literatura (Pere Gimferrer, Austral, 175 págs)

Este libro fue originalmente publicado en 1985, y consta de cuatro ensayos, a los que posteriormente el autor ha añadido dos apéndices, la pieza “Cine y surrealismo” y una personalísima selección de 125 películas importantes para la educación fílmica. De esta lista dice Pere Gimferrer ser “consciente de que la lista parecerá muy tradicional en unas zonas, muy ‘cahierista’ y ‘macmahonista’ en otras, y en algunas excéntrica o demasiado enciclopédica, pero ha sido muy sopesada y contrastada”. En esta edición de 2012 el autor dice haber interpolado algún comentario referente a títulos actuales (en efecto, se cita por ejemplo el Fausto, de Sokurov) y también hay menciones, leves, a los cambios que está suscitando el cine digital.

En “Lenguaje literario y lenguaje cinematográfico”, Gimferrer sigue siendo tremendamente sugestivo. Menciona, por supuesto, la aportación decisiva de David W. Griffith al incorporar al cine los modos narrativos de la literatura decimonónica, singularmente a Charles Dickens, que ya fueron señalados por su colega soviético Sergei M. Eisenstein en sus ensayos sobre el montaje. En este sentido, el cine no habría evolucionado mucho desde Griffith, aunque el autor apunta, como una deriva hacia los modos de Georges Méliès, los intentos de Luis Buñuel en La edad de oro por “buscar una forma de narración enteramente libre de todo tributo al modo novelesco que Griffith propuso”. Hay aportaciones, sí, en Orson Welles y William Wyler, o en los modos de la nouvelle vague, pero en el terreno de innovación todo sería pequeño, experimental, minoritario. O sea, no habría un equivalente fílmico con lo aportado en novela por Proust o Joyce, pese a aportaciones tipo Michelangelo Antonioni.

Las adaptaciones de obras literarias son otra cuestión, abordada en “De la novela al cine”. Y una cuestión es clara: son distintas las palabras de las imágenes. El libro convertido en guión, y traducido en imágenes montadas convenientemente, es otra cosa distinta al libro. Y rara vez un obra maestra de la literatura será no superada, sino siquiera igualada, por su versión cinematográfica. Gimferrer recuerda que los problemas de adaptación son de dos tipos: “de equivalencia de lenguaje” y “de equivalencia del resultado estético obtenido mediante el lenguaje”. En el primer caso, si el relato original es a lo Griffith, se puede abordar con un esquema comparable, pero si no, el resultado será inevitablemente otra cosa. El ejemplo de Eisenstein pretendiendo adaptar “El capital” de Karl Marx es ilustrativo de lo que es una tarea imposible. Otra cuestión sugerida con acierto por Gimferrer es que la cualidad visual del cine hace que se muestren cosas en el plano que tal vez en un libro ni se mencionarían, véase el dormitorio del protagonista, su mesa de trabajo, etc. También se subraya el dato que las grandes películas que adaptan, suelen partir de obras menos conocidas de sus célebre autores, o bien incluso de autores mediocres.

En “Teatro y cine” se aborda la cuestión del espacio escénico, y del problema que puede surgir cuando un cineasta trata a toda costa de la “teatralidad” en que se basa, aireando la trama de un modo algo artificial. Para Gimferrer negar el origen de lo que se está filmando puede ser un error garrafal, e incluso menciona cómo algunos directores sin complejos, como Sacha Guitry, logran buenos resultados porque no están tan preocupados porque les tachen de hacer “teatro filmado”, y de este modo superan, paradójicamente, el problema. Le sirve para ilustrar la cuestión de cine y teatro el ejemplo de Shakespeare y el modo de abordarlo Laurence Olivier y Orson Welles.

Finalmente en “Del guión a la pantalla” el autor subraya cómo el guión nunca es exactamente lo mismo que la película basada en el mismo. Tal vez el caso que ilustra su punto de vista, Imitación a la vida en versión Douglas Sirk, puede ser algo extremo. Para Gimferrer, ni la novela de Fannie Hurst ni los esfuerzos de producción de Ross Hunter para lograr un film popular permiten augurar nada bueno, pero Sirk trasciende estos elementos para lograr una película inolvidable, de modo que pasado el tiempo lo que atrajo en la época carecería de importancia, quedando para la historia del cine el resultado estético. En tal sentido sólo se me ocurre decir que no deja de ser paradójico que otro cineasta de la categoría de John M. Stahl lograra, 25 años antes, una buena película basada en la misma novela, otro proyecto estético que perdura, parafraseando a Gimferrer.