“Para mí Ennio Morricone es el cine”

Aunque la historia sucede en ambiente bélico, la película tiene mucho de western, de caravana que cruza un amplio territorio. ¿Te gusta especialmente este género?

Lo debo todo a los western. El western me despertó para hacer cine. Concretamente John Ford. También con ocho años vi Sólo ante el peligro y sufrí un shock. Además estaba muy enamorado de Grace Kelly. Y también me marcó Hasta que llegó su hora, con música de Morricone. Por eso, con el paso de los años llegar a haber rodado Mayo de 1940 con Morricone ha sido el sueño de un niño que se ha cumplido. De todas maneras, para mí lo mejor de Morricone no está en los westerns sino en la película La misión.

También tiene algo de road-movie…

Y además la escritura fue lenta. Tardamos dos años mi coguionista y yo. Era la primera vez que teníamos un material tan novelesco. Las películas que había hecho antes –La chica de París, Feliz Navidad, El caso Farewell– eran mucho más estáticas. Por eso también me apetecía especialmente hacer esta película, siempre en movimiento.

Da mucha importancia a la naturaleza, a cómo la guerra destruye la armonía de la naturaleza, el cielo, los campos de trigo...

La guerra se inscribe en la naturaleza. Hablaré de esas dos escenas. La película se rodó donde yo crecí. Conozco cada campo, cada camino, cada pendiente de las que se ven en la película. Precisamente los campos de trigo que se ven, los que son destruidos por los panzers, eran de mi padre, de mi familia. Alquilé 15.000 metros cuadrados al agricultor que ahora explota esas tierras y así pude rodar lo que quise. Teníamos sólo cuatro tanques y tardamos dos días en terminar esa pequeña escena, eso sin contar la labor de montaje, en donde parece que hay sesenta panzers. Respecto a la escena del ataque aéreo te diré que ya no existen los stukas, de modo hicimos la escena con un avión en miniatura, teledirigido, con explosivos diminutos en el suelo, y luego con efectos especiales creamos todos los aviones y al aspecto final del ataque. Eso nos llevó ocho meses de trabajo. La cuestión de la sombra del avión fue un trabajo ímprobo, fotograma a fotograma. Pensé que no lo conseguiríamos.

Parece el ataque completamente real.

Sí. Además está el sonido. Tengo que dar muchas gracias al ingeniero de sonido. Realmente se trata de verdadera creación sonora. El stuka es un avión en el que los alemanes hicieron algo diabólico: colocaron una sirena de bomberos en el tren de aterrizaje, de modo que cuando caía empicado en un bombardeo el sonido era horripilante. Es un avión que da miedo. Mi madre me dijo que había vivido dos ataques de stukas y que jamás lo olvidaría. Y tiene noventa años. Así que para hacer el sonido del ataque fuimos a grabar sirenas de bomberos a un parque de París y después el ingeniero de sonido las incluyó en el montaje. Los aviones sin sonido están bien, pero con el ruido el avión era terrible.

¿Qué opina del sonido en el cine?

Me gusta mucho el sonido en el cine. Se dice que el cine es cincuenta por ciento imagen y cincuenta por ciento sonido. No es verdad. El sonido te puede hacer ver imágenes que no existen. Es una herramientas de manipulación extraordinaria. Aparte de colocar imágenes inexistentes, el sonido es capaz de despertar sentimientos. Esto se ve por ejemplo en el trabajo fuera de campo de muchas películas, como por ejemplo El resplandor, o cineastas como Jacques Tourneur, que construyó toda su carrera con el fuera de campo. Muy listo. Lo que está fuera de campo es gratuito, el espectador hace todo el trabajo, y además será mejor de lo que puede hacer uno. Ahora bien para hacer una escena fuera de campo hay que ser muy listo y muy hábil. Todos mis respetos para Jacques Tourneur.

¿Se inspiró mucho en las experiencias de su madre?

Efectivamente, hay muchos detalles en la película que parten de hechos reales. Mi madre vivió la experiencia del éxodo francés cuando era una niña y me contó, por ejemplo, que en su huida tuvieron que desviarse en una carretera para no ver los cadáveres dejados por los alemanes en un ataque. Mi abuelo, que era alcalde del pueblo, tenía un caballo llamado Hitler, etc. También pedí a mucha gente de la región que me contará historias de mayo de 1940. Y muchas de esas anécdotas han quedado reflejadas den la película.

¿Hasta qué punto Ennio Morricone ha mejorado el film?

Voy a hablar con las propias palabras que me dirigió el propio Ennio Morricone. Me dice… “Llevo sesenta años haciendo mi trabajo. Sé que si trabajo en una película fallida, nada de lo que yo haga la va a cambiar. No puedo resucitar una película muerta. Con la experiencia que he adquirido no trabajo en películas que no me gustan, sólo lo hago en las que me conmueven, donde yo puedo proponer algo. Sin embargo, por experiencia también sé que se pone demasiada música.” De hecho, yo he dejado sin incluir 35 minutos de la música, cosa que no ha sido nada fácil. Escogí la música por una cosa que él me dijo al referirse a la película como una historia que transcurre durante la guerra, pero que no es “de guerra”. Así que escogí una música de un pueblo que se pone en camino en busca de la libertad. Mientras hacía el montaje me repetía esas palabras de Morricone y mantuve sólo aquellos pasajes que tuvieran que ver con el pueblo errante, en camino. Creo que la música mejora el film, pero no soy yo quien tiene que juzgarlo, sino el público.

¿Y como ha sido trabajar con él?

Para mí Ennio Morricone no es un compositor de cine. Es el cine. Forma parte del ADN de cine mundial. Si te gusta el cine es imposible que no te hayas cruzado con él. Me contó que cuando era joven Elio Petri cambió su música en una de sus películas y que él se acomodó a lo que le decía. Después, el propio Petri le hizo ver que le había hecho esa jugarreta para que se diera cuenta de que tenía que ser más firme en sus convicciones, en la música que él creaba. Fue una lección que nunca olvidó. El resultado es que ahora Morricone se agarra a sus composiciones como un perro a un hueso.

Contaré otra anécdota. Ennio tiene su estudio debajo de una iglesia y me comentó que él componía bajo la mirada de Dios. Llegamos allí dos días después del atentado de Charlie Hebdo. Estábamos muy tristes, abatidos, y pensábamos que para qué hacer la película. Esa noche no pegué ojo. Por el atentado y también porque no sabía si me iba a encajar lo que me iba a proponer Morricone al día siguiente. Porque Ennio no propone una maqueta sino que te da directamente el trabajo hecho, sin líneas maestras, sin haber hablado. Y no sabía qué iba a pasar. Cuando al día siguiente llegamos al estudio nos encontramos a cincuenta músicos de pie, esperando y luego mantuvimos un minuto de silencio por las víctimas. Luego Ennio Morricone se dio la vuelta hacia mí, dio dos palmadas fuerte y dijo “cine”. Pensé “tiene razón, más que nunca hay que hacer esta película, hay que hacer cine. Más que nunca no hay que rendirse”. Por eso digo que Morricone me ha enseñado mucho más que su música, que su talento. Me aportó su energía y su amor increíble por el cine.

¿Puede hablarnos de Mathilde Seigner, con quien ya trabajó en su primer film?

La película La chica de París fue muy importante para ella y también para mí. Para Mathilde Seigner, porque a partir de ese film pudo acceder a películas de mayor calidad y convertirse en la gran actriz que es. También fue muy importante para mí contar con ella en esa película porque era mi debut como director. Así que tenía muchas ganas de volver a trabajar con Mathilde. Su personaje, además, es muy interesante, porque al principio apenas tiene presencia, y a medida que va desarrollándose el film alcanza una importancia tremenda hasta el punto de tomar decisiones –recuérdese que entonces las mujeres no podían votar– y de que al final es ella la que manda. Me gusta mucho ese aspecto de que los personajes modifiquen su vida, sufran un proceso de cambio. También el personaje de la maestra, Suzanne, sufre una gran transformación a lo largo del film, hasta el extremo de que decide cambiar de vida completamente.

¿Cuál es tu película favorita? ¿Por qué te fascina tanto el cine?

No tengo una película que vuelva a ver varias veces. Lo que me fascina del cine es que entras en una sala oscura, con gente que no conoces y nace la magia. A veces falla la magia pero yo cada vez que entro en una sala y se apaga la luz quiero creer en ella. Cuando una película funciona me entran ganas de seguir haciendo cine. Ante todo mi cine es para contar historias, lo necesito. Pienso que hay dos tipos de cineastas: los que parten de una historia y los que parten de un sonido, de una imagen y a partir de ahí buscan una historia. Uno sería Ken Loach y el otro David Lynch. Me gustan los dos extremos, pero en medio está una gran gradación de cineastas. Pero sea un cineasta de uno o de otro tipo, cuando su película funciona te vas con ellos. Eso es el cine, un viaje, un recorrido. O te subes al tren o te quedas en el andén. Es viajar sentado.