Julian Schnabel es un artista integral

¿Cómo te llegó este proyecto y por qué elegiste llevar esta historia al cine?

Después de que Andy Warhol muriera, Fred Hugues, que sufría esclerosis múltiple, fue empeorando progresivamente hasta que ya no pudo ir a París y tuvo que quedarse en su apartamento en Nueva York. Vivía en Lexington Avenue. Terminó en su cama y, como miss Havisham, yo solía ir a leerle. No podía hablar ya. Sólo estaba ahí tumbado mirándome mientras yo leía. Tenía un enfermero llamado Darin McCormack, y este hombre me dio el libro, “La escafandra y la mariposa” porque yo solía leer para Fred. Siempre pensé en hacer una película sobre Fred, porque era una persona muy activa y de repente se vio atrapado en su cuerpo. Hace unos años mi madre murió y después mi padre. Estuvieron casados durante 60 años. Mi padre, que tuvo cáncer desde los 83 años y murió con casi 92, lo había ido resistiendo porque cuidaba a mi madre. Pero cuando ella murió...

Yo vivía en el estudio donde pinto. Mi padre vivía allí también, necesitaba llevar a mis hijos a algún sitio de vacaciones y necesitaba que alguien cuidara de mi padre porque no podía venir con nosotros. Llamé a Darin McCormack. Vino a casa y estuvo cuidando de mi padre. Cuando llegó el guión de la película, mi padre tenía mucho miedo a la muerte y pensé en si podría ayudarle. Estaba aterrorizado porque nunca había estado enfermo en su vida.Yo había escrito un guión para “El perfume” que nunca se usó. Pero Bern Eichinger, el hombre que tenía los derechos, no quería hacer la película que yo quería. Hay algo que Grenouille tiene en común con Jean-Dominique Bauby. En las dos historias el público depende del protagonista. Sabemos lo que ocurre en la cabeza de los dos. Había muchas cosas que yo quería poner en "El perfume" que pude usar en esta película. Tuve libertad. En algún caso la libertad del olfato de Grenouille, en otros la libertad de la imaginación de Jean-Dominique. Podía viajar en el tiempo, hacer lo que quisiera. Así que para mí, como artista, pensé que era una gran oportunidad para poner lo que quisiera en la estructura de la película. Podía crear mi propia estructura, mi propio lenguaje. Si podía introducirme en su mundo, podía averiguar la manera de hacer las cosas.

Y sabía que tenía que hacer la película en Francia y en francés, en el hospital. Porque si no podía hacerlo en el hospital donde él había estado, creo que no se podría conseguir la atmósfera correcta.Y de la manera en que se cuenta la historia, aunque pueda ser una historia universal, es en francés.Yo necesitaba creer en lo que escuchaba. Fui al hospital y la gente allí fue muy amable y querían que hiciese esta película. Nadie quería que la hiciese en francés, sólo Jon Kilik. Ron Harwood nos dio el primer guión en inglés al principio, pero yo seguí reescribiéndolo y añadiendo más cosas junto a los actores.

¿Cómo descubriste a Mathieu Amalric para el papel de Jean-Dominique Bauby?

Johnny Depp era el que iba a hacer esta película. Tracy Jacobs, su agente, habló con Kathy Kennedy. Johnny quería hacer la película conmigo porque nos gusta trabajar juntos. Tendría que trabajar con franceses y hablar francés. Pero él estaba muy ocupado con Piratas del Caribe y no pudo hacerlo. Entonces Kathy pensó en Eric Bana o algún otro actor americano. Pero hace unos años yo estuve en el jurado en el Festival de San Sebastian y vi una película llamada Finales de agosto, principios de septiembre. Le dimos a Jeanne Balibar el premio a la mejor actriz. Pero yo recordaba a Mathieu Amalric. Y pensé inmediatamente: “Sé exactamente quién debería hacer este papel”. Le mencioné el nombre a Kathy, ella no le conocía. El tiempo pasó. Entonces, dos o tres años después se hizo Munich y Kathy conoce a un joven actor francés llamado Mathieu Amalric. Ella vuelve de Francia: “¿Sabes que he conocido a un actor francés que es fantástico? Realmente podría hacerlo, y en francés”. Le pregunto su nombre, ella me lo dice, y le respondo que es una gran idea. Le llamé por teléfono. Nos conocíamos más o menos todos porque Olivier Assayas y Jean Balibar habían ido a visitarme a NuevaYork hacía años. Mathieu no fue con ellos esa vez, pero los dos sabíamos el uno del otro. Así que vino inmediatamente el día de Acción de Gracias y leímos el guión.

Yo sabía que si quería hacer la película en francés, yo no podía ser como un turista. Mi francés no es perfecto, pero es suficiente para hacer el trabajo. Trabajé con cada uno de los actores y repasé todas las escenas con ellos, preguntándoles qué dirían ellos en cada situación. Porque las palabras tienen que salir de sus bocas. De alguna manera lo reescribí todo junto a la gente que participa en la película. Otra manera es hacerlo como un pintor. Estoy en un lugar. Reacciono a lo que hay a mi alrededor. Me di cuenta de que el mar se retiraba 500 metros todos los días y volvía al día siguiente, había un puente que desaparecía bajo el agua todos los días. Hay una foto mía llevando a Mathieu Amalric a hombros, colocándole en este puente sobre la silla de ruedas. En el agua. Esa escena no estaba en el guión. Y también cuando un hombre le lleva en brazos en la piscina. Vi la piscina y dije: “Ponedle ahí”. Parecía como la Piedad. Daniel, el hombre que interpreta la escena, era el terapeuta de Jean-Dominique.

¿Qué relación tuviste con el libro?

Volví al libro a menudo. Me encantaba esa hermosa imagen de él mirando al techo de la piscina. Quería buscar un texto que fuera con esa imagen.Y elegía esa parte sobre la olla a presión. Y luego estaba esa otra parte cuando aparece Eugenie y él dice: “Mierda, era un sueño”. Ella le besa como si él pudiera mantenerse en pie y de repente, boom, está de nuevo en la silla de ruedas. Y dice: “Nadando entre las nieblas de un coma no te puedes permitir el lujo de que tus sueños se evaporen”. Pensé que la diferencia entre estos lugares era cada vez más pequeña. No puedes diferenciar entre tus sueños y la realidad. Con mi padre fue así. Le pedía a Darin McCormack que escribiera lo que mi padre decía. Todos vamos a enfermar algún día, todos vamos a estar en esa situación.Y vamos a ser el centro de atención y después seremos invisibles. Esto vale para todo el mundo, conozcas a alguien enfermo o estés tú enfermo o cuando seamos mayores. Tiene que ver con la consciencia. En un sentido, lo que Jean-Dominique estaba diciendo era: “Cuando estaba sano no estaba vivo, no estaba allí. Era superficial. Pero cuando regresé con el punto de vista de la mariposa, renací como yo mismo.” Y entonces pudo ser un gran escritor.

¿Consideras que la historia de Jean-Dominique se puede comparar con la vida de un artista?

Sí, obviamente, porque escribir es lo que le salvó. Su vida interior resurgió porqué empezó a escribir el libro.Así que se trata del proceso de crear arte. El libro le dio razón de ser, le dio vida a él y a su familia. Gracias al libro, su familia siente que sigue vivo de alguna manera. Es una manera de manejar el duelo.

En tus trabajos como artista, tanto como pintor como cineasta, ¿cuál es el papel de la literatura?

Hacer películas es como reescribir todo el tiempo. Montar es reescribir. Cuando pinto no interpreto, no transfiero nada. Lo hago y ya está. No traslado nada. En la escritura tampoco se hace esto, si escribes, por ejemplo, una novela. Pero si coges un texto y lo quieres convertir en una película estás convirtiendo ese texto en otra cosa.

La imagen colorida y borrosa, las imágenes montadas a partir de fotos de archivos, visión externa, visión subjetiva... ¿Son estos medios cercanos a la técnica pictórica?

Cuando hice mi última película, me di cuenta de que cuando el cámara deja el aparato y miras por el monitor, era el momento más interesante. Y quise hacer la película así, no me gusta ver a la gente “componiendo” cosas. Prefiero quedarme con lo que sirve a la película. Por ejemplo, Jean-Dominique no conducía un descapotable, le puse en un descapotable para poder ver París. Quería ver los árboles. También pusimos la música de Los cuatrocientos golpes. Si lo ves en blanco y negro y miras a los edificios, pensarías que estabas viendo los créditos de Los cuatrocientos golpes. Es divertido para mí. En esta película, el héroe no se puede mover. Cuando alguien te habla, no quiere decir que tengas que mirarle. Todo lo que él tiene es su ojo. Si no quiere oír lo que le dicen puede mirar a otro lado.Y luego pensé, “le puedo cortar la cabeza a la gente, porque él no puede ver”. Podía hacer lo que quisiera, eso me dio mucha libertad.

¿Cómo funcionó tu colaboración con el director de fotografía?

Yo digo primero lo que quiero y al principio él piensa que estoy loco. Como si me quitara mis gafas y se las pusiera a la cámara. Cuando te mueves, está enfocado, y luego se desenfoca. Está en la cámara. Para la escena en la que le cosen el ojo, puse látex en la lente y la cosí. Janusz Kaminski es fantástico, está inspirado. Le pedía a la gente cosas que no habían hecho nunca antes. Era necesario un tratamiento particular de la imagen para sublimar la vida interior. Usé un tipo de lentes con la que parte del objetivo está enfocado y parte, no. Hice que la película tuviera textura, con cuerpo, tenía piel. Toda la pantalla era una piel y así es como veo la pintura. Hice la habitación, hice el color. Construí la habitación, el techo, y puse esa luz fluorescente en la esquina. Puedes encontrar el mundo entero en la esquina de una habitación. O dentro de ti.

En cuanto al resto del reparto, aparte de Mathieu Amalric, ¿cómo elegiste al resto de ellos, todos franceses?

Me encanta Emmanuelle Seigner en Lunas de hiel. Me pareció la mejor interpretación en Francia de ese año y siempre he pensado que es una actriz infravalorada.Me encanta Marie-Josée Croze en Las invasiones bárbaras y también en Munich. A Niels Arestrup le vi en De latir mi corazón se ha parado y pensé que tenía que tenerlo en mi película. Cuando vi I'm Not Here For You to Love con Patrick Chesnais y Anne Consigny, también les quise conmigo. Marina me pareció adorable cuando la conocí y quise darle un papel que no fuera como los que hace habitualmente. Y fui muy afortunado al tener a Max Von Sydow, que ha estado brillante. Hace de un personaje mayor de lo que es él.Y tener a Jean-Pierre Cassel haciendo dos papeles fue un gran privilegio para mí. Y todo el mundo cooperó y fue muy participativo, aunque hicieran papeles pequeños. Me sentí como si no les estuviera ofreciendo suficiente. Suficiente tiempo, suficiente espacio en la película. Enma de Caunes, Anne Alvaro, Zinedine Soualem, fueron tan generosos conmigo...Y George, el camarero de La Maison Du Caviar, interpreta a uno de los empleados de France Telecom.

El Hospital Berck Maritime es un escenario extraordinario para una película. Has dicho que no podías imaginar rodar en ningún otro sitio más que en los escenarios reales de la historia. ¿Disfrutaste rodando en Francia?

El sitio es como un decorado de Antonioni.Vi la terraza y pensé en La aventura y en todas las otras películas que he visto de Antonioni. La horizontalidad, eso me gustó. Pensaba en cómo sería todo visto por Jean Dominique. Lo pasé muy bien y los franceses se portaron demaravilla conmigo. Me encanta comer en Le Duc y en el Napolitano. Rodé una escena en Le Duc. Quería encontrar el mejor restaurante de marisco de París. Intenté no ser un turista.

Lo que es agradable es que tengo 55 años y cuando vivía en Francia y era más joven, quería algo, quería exponer en una galería. Quería conocer gente. Esta vez llegué, no buscaba nada, simplemente volví como Rip Van Winkle, como si hubiera dormido 20 años y hubiera vuelto al mismo lugar. Encontré mi casa, el hombre del restaurante que está al cruzar la calle sigue igual, un poco más viejo. Todo estaba casi igual y yo me sentí como un fantasma. Pero un fantasma bienvenido. Como pintor, no conoces gente todos los días con la que establezcas una relación profunda. Me refiero a que cuando trabajas con gente eso puede ocurrir. La gente conoce tu arte, son tus amigos. Pero haciendo esta película, establecí relaciones con toda esta gente, que son tan importantes para mí. Supongo que es otra razón por la que a la gente le gusta hacer películas.

No lo hago todo el tiempo, la última es del 99. Soy muy amigo de Javier Bardem y de la gente que trabajó entonces conmigo. Con Benicio del Toro, desde Basquiat, lo mismo. He tenido una gran experiencia con la gente que ha trabajado aquí conmigo y he tenido grandes ayudas en este rodaje, como la de Michel Eric en el diseño de producción.

La banda sonora juega un papel importante, como en todas tus películas. Va con tu gusto personal y le da a la película una connotación punk moderna.

Me gusta Bach y me gustan Los Dirtbombs. En esta película hay música de Lolita, de Nelson Riddle, música de Los cuatrocientos golpes, de Nino Rota, de U2 y Tom Waits. No paro de escuchar “Orphans”, el último disco de Tom Waits. Elijo lo que me gusta y le va bien a las escenas. Y Paul Cantelon, que escribió la música de piano para la película. Fue un niño prodigio y de repente fue atropellado por un coche a los 12 años. Tuvo amnesia total. Entonces a los 17 comenzó a recuperar la memoria y comenzó a tocar el piano de nuevo. Empezó a tocarle una canción a su madre, le dijo que la acababa de componer, y su madre le dijo que era Bach.

Los créditos son como radiografías. ¿Qué significa eso?

Quiere decir que todos estamos atrapados en nuestros cuerpos. Hay otro nivel. Coexistimos con cosas sobre las que nunca pensamos. Y todos somos sujetos, como él, todos tenemos radiografías. Estas radiografías provienen de un edificio que está a 100 metros del hospital. El edificio se cerró hace años. Pertenecía al doctor Ménard, a quien se lo regaló un hombre rico cuyo hijo había estado en el hospital a principios del siglo XX. La nieta o tataranieta de Ménard me llevó allí, pues terminamos el rodaje dos semanas antes de lo previsto. Fue como entrar en la habitación de Miss Havisham. Encontré todas estas radiografías polvorientas, me pareció que eran como cuadros. Y de hecho voy a hacer algunos cuadros con ellas. Me gusta cómo quedaron las letras superpuestas.

En una foto que le dio su padre, aparece Jean-Dominique de pequeño, en una foto de Elvis Polanski. La foto es también el póster de la película.

Elvis estaba conmigo en un coche cantando “Singin’ in the Rain”. Le pregunté si podía cantarla en francés y cantó “Je chante sous la pluie”. Pensé en mostrar al niño pequeño cantando y bailando, es incluso más trágico que cuando le ves de mayor, absolutamente paralizado. Y Elvis estuvo fantástico. Me encanta, es brillante.

¿Cuál es tu relación con la espiritualidad? En el libro, Jean-Dominique parece creer en incontables dioses, y gente de todas las religiones rezan por él, que había sido ateo. Pienso en las escenas en Lourdes...

No estoy interesado en la religión organizada, pero me parece bien si a la gente le ayuda. Me gustaría ser más espiritual. Me gustaría creer. Creer en lo bueno. Creo en mi padre, creo En mí y en mis propios límites. Creo en la bondad, creo que deberíamos y que podemos tratar mejor a la gente. Lo que se desprende de la película es la cantidad de empatía que le fue demostrada a este hombre y esto nos muestra que la gente puede ser buena y generosa. Me gusta eso. La forma en que estas mujeres dieron su tiempo, realmente intentaron ayudarle. Se preocuparon por él y por lo que hacían. Eso es espiritualidad.