Alain Gsponer, director de “Heidi”

Heidi es una historia mundialmente famosa que se ha convertido en película en multitud de ocasiones. ¿Aceptó de inmediato cuando le propusieron dirigir el film?

Lo pensé mucho cuando me ofrecieron la oportunidad de dirigir la película. La marca de Heidi ha sido a menudo maltratada y me pregunté si se debería hacer otra película. Primero leí las novelas de Johanna Spyri otra vez y la verdad es que me enganché a ellas, especialmente a la primera. Hay mucho en ellas, sobre todo es un potente drama social. Un gran factor que me hizo aceptar la oferta fue mi padre, que me dijo: "Recuérdalo, esto no es solo una cosa de niños. Es un drama de adultos". Tengo que añadir que mi padre era pastor de niño y creció en las montañas al igual que Pedro. Conoce bien la pobreza y sabe cuál es el fondo de Spiry. Por eso Heidi nunca fue un libro infantil para él sino un drama sobre una niña huérfana.

¿Cuál es la relación que tiene Suiza con Heidi?

Como he dicho antes, estoy muy enfadado con el mal uso de Heidi. Es un material muy preciado y revela mucho sobre Suiza. Por un lado dice mucho sobre la gente y el confinamiento. Nos cuenta que Heidi fue abandonada por su tía Dete, que es desesperadamente infeliz, después que sus padres murieran. Llega a un lugar en los Alpes en el cual florece en el aire libre. También tenemos a Almöhi quien tuvo que abandonar vivir en un pueblo lleno de aldeanos porque nadie le aceptaba y encontrar un lugar con espacio suficiente para él mismo. Y por otro lado tenemos a Clara, encarcelada en su mansión, la cual también irradia claustrofobia. Sebastián, el sirviente, que se siente oprimido por los Alpes cuando acompaña a Heidi.

Así pues, vemos que siempre se trata de aislamiento y de encontrar el espacio para estar bien con uno mismo. Creo que es lamentable cuando el material se reduce a la idea de "Heidi en el mundo ideal" algo que sucede frecuentemente.

¿Qué es exactamente lo que convierte a Heidi en intemporal o incluso contemporánea?

Una historia que habla sobre romper con el aislamiento y las constricciones en las que uno se ve forzado y obligado, también sobre la búsqueda de un lugar en el cual uno pueda ser él mismo y llegar a desarrollarse. ¿Cuántas veces vemos a gente forzada a vivir en un lugar donde no quiere estar, determinada por otra gente y normas sociales? Esto es siempre relevante.

¿En qué medida se vio involucrado en el guión?

Cuando me propusieron el proyecto, me gustó porque desde el primer momento tuve opción a opinar a pesar de que realmente no estaba muy involucrado. La estrecha cooperación con Petra Volpe llegó mucho más tarde. Lo que para mí realmente importaba en relación a este material ya estaba en el primer borrador del guión, después añadimos algunos aspectos adicionales. Hasta los pequeños detalles eran importantes para mí.

Yo quería resaltar lo que es vivir en la pobreza o lo que significa la exclusión de la persona por parte de un grupo, o lo que supone pasar hambre o como en el caso de Pedro, perder a un padre. Quería tomarme los detalles muy en serio. También nos cuidamos de ser precisos con los hábitos de vida en la Villa de Frankfurt, las reglas a la hora de comer en la mesa, el hecho de que la cubertería era diferente a la actual, como se servía la comida...

También pensé que era importante que en las escenas rodadas en la casa de los Sesemann se mostrara un estilo de vida sin aire fresco, siempre en el interior, como si estuvieran encarcelados. El tapiz de las paredes, los materiales - todo retratado con algo relacionado con la naturaleza: árboles, animales y plantas por todos lados. Este estilo consigue convertir la casa en una especie de jaula. Era muy importante para mi mostrar estos matices sociales.

¿Cómo se preparó para el rodaje?

Me preparé y me ocupé en gran medida de las ubicaciones, y cómo podríamos adornar todo ahí. Me fui a los Alpes, por supuesto, y traté de experimentar lo que significa no tener agua corriente y lo que es tener que recoger tacos de madera.

Nuestra familia tiene una cabaña en la montaña de Wallis, una región que actualmente se ha declarado parte del patrimonio mundial de la UNESCO, ésta fue construida en 1904. Hablé con muchas personas para que me explicaran como era la vida en la montaña. Afortunadamente, fui capaz de descubrir un montón de cosas hablando con mis parientes.

A pesar de que Wallis no es Grisons, muchas de las cosas - como ordeñar a las cabras o tratar la leche - se parecía a los Alpes. Realicé una profunda investigación. A la vez, la era Guillermina en Alemania me fascina, primero porque vivo en un edificio construido en esos tiempos y en segundo lugar, porque me encanta la arquitectura. Me di cuenta que el modo en el cual vivimos en estos edificios tan antiguos de las grandes ciudades no tiene nada que ver con el modo de vida de antaño. Por ejemplo, los grandes ventanales situados en los altillos solían estar cubiertos con grandes cortinas oscuras. Realizando mi investigación entré en edificios en los cuales era posible imaginar cómo era la vida en tales habitaciones a finales de siglo XIX. Encontré el estilo pintoresco relacionado con la naturaleza en un estudio de una casa muy interesante.

¿Resultó fácil encontrar los lugares adecuados?

Aparte de Maienfeld, Bad Ragaz y Frankfurt, no hay más localidades documentadas en la novela de Johanna Spyri. La cabaña de los Alpes está descrita "encima de Maienfeld". Esto podría significar un montón de cosas. Así que tuvimos que encontrar lugares que se correspondieran con la idea de lo que estaba descrito en el libro. No es fácil encontrarlo en Suiza. Estuvimos mucho tiempo buscando.

Escogimos el pueblo de Latsch, el mismo que aparece en la adaptación de 1952. Para las escenas en Frankfurt tuvimos que buscar en la antigua Alemania Oriental porque Frankfurt ya no se ajustaba a nuestros requisitos. Los tiros históricos demostraban que el centro de la ciudad, dominado por casas con entramados de madera, era muy sucio. Las áreas fuera del centro pasaron a denominarse "el nuevo distrito", donde decidimos que la familia Sesemann residiría: era lo suficiente grande y sobre todo limpia. Buscábamos este tipo de contraste.

Quedlinburg era ideal para rodar en el centro de la ciudad, y Halberstad perfecto para la habitación. Encontramos la villa de los Sesemann en Altenburg.

¿Cuáles fueron sus mayores retos durante el rodaje?

Las cosas físicas. Enfrentarse a los animales fue un gran reto: no puedes entrenar a una manada de cabras. El segundo gran desafío fue que la actriz principal, que llevaba el peso de la película, era una niña, una gran responsabilidad que supone mucho tiempo.

Otro aspecto fue que la naturaleza parecía tomarnos el pelo, rodamos en verano, en teoría la época más calurosa, pero cuando todo parecía ir bien, de repente empezaba a nevar. Tuvimos que esperar bajo la nieve y a que ésta se deshiciera para poder proseguir con el rodaje. La pobre Anuk tuvo que interpretar el papel de Heidi como si el clima fuera caluroso.

¿Cuál fue su reacción al saber que Bruno Ganz iba a interpretar el papel de Almöhi?

Nosotros lo queríamos. Así que nos reunimos para ver si podría encajar, yo rápidamente lo vi muy claro. La cooperación fue algo especial. Bruno Ganz es muy bueno. Cuando fuimos a doblar la voz para la versión alemana nos dimos cuenta del poco texto que dice en su interpretación. Esto significa que su función se consigue con su presencia, el efecto de no hacer nada. Bruno Ganz consigue esta presencia, es un actor seguro de sí mismo.

Fue brillante porque como director puedes hacer muchas cosas pero no puedes generar la fuerza expresiva de un actor, esto es algo que el actor ha de llevar de serie.

Niki Reiser, compositor de la música de Das kleine Gespenst también lo ha hecho para Heidi.

La cooperación con Niki Reiser fue muy cercana. Viajó a Berlín para verme y alquiló una habitación cerca de mi apartamento para componer la música allí. Al principio queríamos componer centrándonos en la música tradicional suiza, pero a medida que trabajábamos en ello fuimos avanzando con nuevos temas ya que para expresar las emociones de Heidi eso no funcionaba. Fue un proceso largo e insistente.

¿Cómo se distingue su película a sus previas adaptaciones?

Nos tomamos el tiempo en serio al igual que el libro. Evidentemente existe la idea de un mundo ideal cuando al final de la película Clara puede volver a caminar. Pero durante la historia enseñamos un mundo destruido como expresa Spyri en su novela. Trabajamos según la novela centrándonos en los aspectos más importantes.

¿Cuál era su adaptación favorita de Heidi antes de crear la película?

Había visto tres adaptaciones de Heidi cuando era niño: la serie de acción viva de los años 70, la serie anime y la película en blanco y negro de los años 50. Entonces no tenía sentido crítico. ¡Me gustaron todas!