Jorge Sánchez-Cabezudo intriga en "La noche de los girasoles"

En 1996 tuviste la suerte de hacer un corto, el que parece camino natural para hacer carrera en el cine

Ese año nos dieron una subvención del Ministerio de Cultura para dos cortometrajes. Uno era La gotera y el otro Mustek. Uno era una comedia y el otro una especie de thriller.

La gotera la dirigí con Eduardo Grojo, al que conozco desde el colegio. Los dos nos lo comimos y nos lo guisamos todo y funcionó muy bien. Estuvo nominado a los Goya y participó en un montón de festivales. Y Mustek que era el hermano tonto que iba detrás; también tuvo su suerte, y le fue muy bien en el Festval de Charleston, en el Festival de Houston, etc. No se vio tanto como la otra, pero estuvo bien. Para mí hacer los dos cortos seguidos, con un mes de diferencia, era un reto.

Me hizo gracia ver que tu corto es de 1996, porque en aquel año yo produje un corto, Hambre mortal

Creo que aquel fue un buen año. Y también éste parece que hay excelentes películas. Azul oscuro casi negro, de Daniel Sánchez de Arévalo, es una película muy buena. Y dentro de poco se estrena Alatriste, de Agustín DíazYanes, que es la película con el presupuesto más caro del cine español. En 1996 estaba Juan Carlos Fresnadillo con su cortometraje Esposados. La viga, de Roberto Lázaro, ganó el Goya al mejor corto de ficción. Aquellos años vivieron la explosión del corto y muchos de sus directores han seguido en el largometraje.

Ha llovido mucho, han pasado 10 años desde que has dado el salto del corto al largo. ¿No es mucho tiempo?

Sí. Además, de esos diez años, cinco se los ha comido La noche de los girasoles. Hace cinco años yo trabajaba en Al salir de clase, lo cual fue un gustazo porque conocí gente estupenda. Allí conseguí una estabilidad económica que como guionista es algo casi imposible y además me permitía escribir. Esto es muy importante porque como guionista de largos eres un poco mercenario. Compras tu tiempo para poder escribir un guión, lanzarlo al mercado y a ver si alguien lo quiere producir. Y mientras tanto casi no da dinero, porque este proyecto recibió subvención del Ministerio de Cultura pero fue a posteriori.

No creo que fuera un error no haber tenido un guión para un largometraje justo después de los cortos. Siempre me pasa lo mismo, me cuesta mucho reiniciar el ordenador y volver. Me cuesta mucho solapar proyectos. En aquellos años buscaba una historia y así escribí otro guión de largometraje que se llamaba ‘Relojes’. El Ministerio de Cultura y la Comunidad de Madrid lo subvencionaron, pero era imposible de realizar porque era una historia de época de más de tres horas, algo descomunal. El tema era que yo quería emanciparme y estaba escribiendo una novela de época que era ‘Relojes’. Al ser la historia más a mano que tenía decidí adaptarla –antes de acabarla– para hacer un guión y presentarlo a subvención. Me la dieron y con ese dinero me fui de casa, me emancipé. Pero yo sabía que ese guión no iría a ninguna parte. Me absorbió dos años de trabajo y ahí lo tengo, en un cajón. A ver qué hago con él, si acabo de escribir la novela o lo presento para una teleserie por capítulos. No sé qué hacer (risas).

Hasta que me he centrado. Tardé tiempo en ver qué es lo que podía hacer que fuera asequible y que no fuera excesivamente caro. Me cuesta mucho saber exactamente qué es lo que quiero, pero cuando estoy seguro trabajo con orejeras, soy muy cabezota, y tiro para delante hasta las últimas consecuencias.

Da la impresión de que La noche de los girasoles es una historia que llevabas muy dentro y que has trabajado mucho

Esta estructura que es tipo Amores perros o incluso Pulp Fiction, yo ya la usaba en ‘Relojes’. Al ver esas películas me resultaba curioso comprobar cómo se repiten las formas de enfocar, cómo coincides con personas que están haciendo cosas al otro lado del mundo. Por supuesto teniéndoles a ellos siempre como maestros en el sentido de que les funciona lo que hacen. En ‘Relojes’ hay tres historias en las que el protagonista de una se convierte en secundario de la siguiente. Es una estructura que me interesaba.

Sin embargo, la idea de la película vino a raíz de un encargo que me quería hacer Mariano Alameda, con el que no sólo coincidí en Al salir de clase sino que además es vecino mío y fue compañero de la facultad. Él tenía un guión que se desarrollaba en una cueva con un grupo de espeleólogos y estaba emperradísimo en que yo le hiciera una película tipo Scream. Yo le decía “chico, es que no me apetece nada hacer un Scream” (risas). Déjame el guión y yo ya veré lo que hago”. Así es que me lo quedé y trabajé por mi cuenta.

Siempre me ha interesado mucho hablar de la violencia. Es algo que no ha dejado de sorprenderme, que me cuesta entender. Entonces se unió la violencia, la cueva que me había ofrecido Mariano y la estructura que tenía en ‘Relojes’.

Es curioso que una película tan moderna tenga una ambientación rural.

Son cosas que salen a la vez. La cueva y la violencia ya tenían una relación con el entorno rural. Y pensé en ese entorno como un contexto donde se pudiera ver de forma natural una escopeta. No me interesaba alguien con pistolas en Madrid, era algo que no veía. Por otra parte, es cierto que yo soy un chico muy de ciudad y el campo no es algo que me sea muy próximo, pero tampoco es algo que me sea desconocido. Lo que me interesaba mucho sobre todo era no enfocar el tema rural desde el punto de vista del tremendismo y de la España profunda, y creo que no se le había dado una vuelta a lo que es el mundo rural de la Unión Europea, donde precisamente no es una prioridad.

Creo que es un mundo que no se ha tratado bien salvo, por ejemplo, en Flores de otro mundo. Me interesaba retomar algo que forma parte del patrimonio de nuestro cine y de nuestra tradición como es el cine rural, las historias rurales. Pero darle también una vuelta y sobre todo modernizarlo, en el sentido de aplicarle una estructura tan urbana. Porque la película tiene una estructura más urbana de lo que te pide una película rural. También era importante el tempo que se le puede asociar a ese tipo de thriller que tiene mucho más que ver con el western, por ejemplo, que con el thriller clásico urbano. Además el paisaje rural era ya un marco para una historia como ésta de gente perdida. El propio entorno ya era agónico lo que potenciaba mucho la angustia en la que se ven metidos los personajes.

La película refleja el sentimiento de soledad, que es clásico en el entorno urbano.

Es que no es una película esencialmente rural. Mas de la mitad de los personajes son personajes urbanos desubicados en sitios rurales.

La noche de los girasoles, el título, tiene que ver un poco con eso.

Tenemos gente que está perdida, que no están contentos con la vida que tienen. La insatisfacción es un mal de nuestros días. La película no pinta exactamente un malestar existencialista. Más que angustia existencial, lo que muestra es `mal rollo´. Una especie de mala conciencia por nuestra part,e y yo creo que la palabra es infelicidad. Es curioso cómo eso aplicado a un entorno como el nuestro, también se ve en otras cinematografías. Estaba pensando en Happyness, en ese tipo de películas, incluso en American Beauty. Es la insatisfacción, la infelicidad, es un malestar. Se ha perdido algo y no se sabe lo que es. Y la gente no está a gusto con su vida.

¿Salvarías a alguno de sus personajes, como referente moral?

No quiero quedarme con ninguno porque yo lo que quería era mostrar el abanico de posibilidades. No salvo a ninguno. Quería que cada uno fuera consecuente con su personaje y encontrara su coartada moral para salir adelante. Creo que eso es de las cosas que más me interesaban en la película, cómo la gente hace para engañarse a sí misma, para justificarse y seguir adelante. Cómo el ser humano puede llegar a justificar cosas tremendas, y cada uno lo hace de forma diferente. Unos por egoísmo, otros por amor, etc. El desasosiego de la película creo que es precisamente eso, que no se salva ninguno.

Lo que dices suena a muy pesimista

Probablemente haga una película de redención, porque no soy tan pesimista realmente. Creo que esta película debía ser así, es una historia pesimista en sí. Es verdad que no soy absolutamente pesimista, aunque soy pesimista en muchas cosas. Creo que el hombre y la sociedad evolucionan tanto para bien como para mal a la vez.

Lo que sí me interesaba mucho era plantear historias en las que no hubiera buenos y malos. Era importante no hacer un cine clásico maniqueo. Me interesa la parte humana de los personajes, una película en la que todos pudiéramos reconocer nuestras debilidades. No disculpo lo que hacen pero sí entiendo por qué lo hacen.

Entiendo que evites el maniqueísmo, pero quizá falta esa claridad de ideas, de lo que está bien y lo que está mal

Los personajes no afrontan el problema moral, sino que lo rodean. En ese sentido, mi obsesión también era no hacer una película moralista en la que a los malos los pillan. La condena que se lleva cada uno es mucho peor de la que yo les podría haber puesto. En el fondo yo creo que sí hay una conciencia de lo que está mal, porque si no no habría culpa, ni mal rollo, ni remordimiento. Vivirían felices y seguirían adelante.

El género ayuda a que el público vaya al cine. ¿Enmarcar tu historia en el thriller responde a una necesidad comercial?

Quizás sea un exceso de ambición en ese sentido, de querer tenerlo todo. Querer tener público y querer contar las cosas. Yo me he criado viendo cine norteamericano clásico, y eso los americanos lo tienen muy claro. El género te permite que la gente sepa en cierta manera lo que va a ver, las pautas que se van a seguir. Y por el camino tú puedes contarle una serie de cosas que te interesan mucho. Me interesa utilizar los géneros para jugar tanto con ellos como con el propio espectador y mantener así su interés.

¿Cómo fue la elección del reparto? ¿Tuviste voz?

El trabajo de la búsqueda del casting y el posterior trabajo con los actores han sido de las cosas más gratificantes y que más me ha gustado hacer. Además, me he sentido muy arropado por los actores que estaban muy contentos con el proyecto.

El hecho de que se tardaran tres años en encontrar la financiación nos ha permitido darle muchas vueltas y al final el reparto al que llegamos creo que ha sido el mejor posible. No me puedo imaginar otros actores en esos personajes, creo que acertamos plenamente. Y mucha `culpa´ de eso la tuvo Geli Albaladejo que fue la directora de casting.

Carmelo Gómez estaba claro desde el principio, y fue uno de los fieles defensores del guión en todos los sitios. Cuando Mariano leyó el guión me dijo que le encantaba el personaje que había pensado para él. Los demás se incorporaron después.

¿Es factible hacer cine en España?

Sí, sobre todo si se hace así de bien. Si la producción se hace como la hemos hecho nosotros, sin que falte nada. Trabajamos con storyboards, se hizo todo de una forma muy racional, muy tensada. El trabajo era muy productivo porque se habló mucho con todos los departamentos. Todo el mundo estaba muy por la labor, les gustaba mucho la historia y los objetivos de cada uno estaban muy claros. Con lo cual fue una gozada trabajar así.

¿Hoy en día cómo se puede conseguir financiación?

El guión fue lo que nos abrió todas las puertas. Yo tenía muy claro que, como director novel, si quería conseguir financiación el guión tenía que enamorar a un productor. Yo escribo los guiones muy visuales, los escribo para que el tipo que lo lea vea la película. Y creo que eso fue un acierto.

Con los actores pasa lo mismo, el guión es lo que hacía que la gente quisiera estar en nuestra película.