Decine21
Entrevistas "Dear Werner", o un canto de amor al cine

Pablo Maqueda: "He establecido la relación con Werner Herzog como la de discípulo y maestro"

Pablo Maqueda ha ejecutado con “Dear Werner” un poderoso canto de amor al cine, al proceso creativo y las películas de Werner Herzog. Su atrevido proyecto recrea el camino a pie que el cineasta alemán realizó en 1974 de Múnich a París, cuando tuvo noticia de la grave enfermedad que había acometido a su amiga Lotte Eisner. Tengo ocasión de charlar largo y tendido con él sobre la película vía zoom. Una gratísima conversación sobre una experiencia de rodaje única.

entrevista areste maquedaEs una película hecha con amor, está claro que le fascina el cine de Werner Herzog, hasta el punto de llamarle “Dear”, “Querido”. Es curioso, pero de algún modo es la película que Herzog si el cineasta, al emprender su viaje en 1974, lo hubiera hecho pertrechado de una cámara. ¿No temió que ser el “alter ego” de Herzog pudiera parecer algo pretencioso?

Mucho. Dear Werner es una película muy compleja en esos términos. Se trata de una autoficción en que hablas en primera persona sobre un maestro del cine. Y lo primero que quise establecer la narración en términos de aprendiz y maestro.

Intentar arrojar luz sobre “Caminar sobre el hielo”, un libro que nunca ha sido adaptado, y del que Herzog nunca habla, porque es muy pudoroso a la hora de referirse a ese hecho del pasado, suponía un reto. Es algo muy íntimo. Lo mío era respeto casi reverencial. Era como rezar a un dios del que no iba a obtener respuesta.

El Pablo Maqueda de 2020 es alguien con algunos largometrajes a sus espaldas, y que conoce algo de la lógica de la producción. Y me parecía bonito echar una mirada atrás, y recuperar al Pablo estudiante de cine veinteañero, y fuera este el que hablara. Era muy cinéfilo entonces. No paraba de ver cine clásico y de reflexionar sobre el cine. De algún modo quería conseguir un vehículo que sirviera para impulsar el amor al cine en las nuevas generaciones.

¿Ha buscado la aprobación de Werner Herzog, incluso mostrándole lo rodado, para que diera su conformidad? ¿O ha obrado con completa independencia y libertad?

DEARWERNER 00Con completa libertad. Werner no ha querido responder a ninguna de las preguntas que planteaba la película. Él me animaba más a expresarme como yo era, y como mucho me aclaraba algún episodio de lo que contaba, para que fuera más fiel a lo ocurrido. Me animó a ser todo lo personal que pudiera, y a que no tuviera miedo a abordar su figura. Más que control, lo que me dio fue apoyo. Era una mano amiga, como si me acompañara en el viaje. Como si el fantasma de Herzog estuviera conmigo.

Me ha llamado la atención su locución en inglés de la película, porque parece como si hablara el propio Werner Herzog, reconozco su entonación, su modo de hablar. ¿Fue algo buscado?

Sí, fue buscado. Hablo inglés, y enfrentarme a escribir en inglés una reflexión sobre unos de los mejores humanistas que hay en estos momentos en el mundo del cine, era un reto.

A medida que escribía el guión, me planteaba hacerlo siguiendo el modo en que Herzog escribe los suyos, y en efecto es un “voice-over” muy herzogiano. Por otro lado el tono de mi voz es también duro, como el suyo. Era otro detalle romántico, que el aprendiz tratara de imitar la voz del maestro.

Dice que se ha planteado el film como una oración a un dios fantasmal. Cuando veía la película me parecía estar asistiendo a la descripción de una especie de Camino de Santiago laico, en que el director-protagonista Pablo Maqueda peregrina a París reproduciendo la visita de Herzog a su amiga enferma Lotte Eisner...

Completamente. Era una peregrinación. El que hace una peregrinación religiosa, tiene un Dios al que rezar. En mi peculiar peregrinación, el dios no era Werner, sino el cine. Werner caminaba para salvar a Lotte, yo caminaba para salvar mis ganas de hacer cine, mi fe por seguir contando historias.

DEARWERNER 08El hecho de caminar en soledad me ha ayudado a conocerme mejor como cineasta. Hechos como andar por la Selva Negra y encontrarme con una cascada fue como una epifanía herzogiana, casi mística. Me parecía ser un personaje de la filmografía de Herzog. Y formar parte de una locura, o mejor aún de su filosofía de ficción.

La peregrinación me servía para crearme un espejo donde mirarme y decirme: no dejes de ver cine clásico. En este momento en que parece que estemos presos de las series, de YouTube, de las redes sociales. Tenemos menos tiempo que nunca. La película era un recordatorio que me pedía ser fiel a mí mismo.

La división del film en capítulos que evocan títulos de las películas de Herzog, ¿estaba presente desde el principio o lo ideó más tarde?

Va surgiendo en el camino. Mi proceso creativo de trabajo es un tanto caótico. Me acompañan mis cuadernos de notas deshilvanadas, y a medida que marchaba iba reflexionando sobre la película. La estructura capitular ahondaba en conceptos como el paso del tiempo o la literatura, que son muy de Herzog. Él es muy buen escritor, una faceta que se desconoce.

Toda la película ha sido reescrita en la fase de montaje, y en unas circunstancias de confinamiento, por la pandemia del coronavirus. Se nos privaba de salir de casa, y yo con la película podía salir y viajar de nuevo, como si fuera el personaje de un videojuego. Y mi deseo era que el espectador pudiera compartir conmigo ese viaje de autotransformación que empieza con Herzog, y terminara con Lotte y el encuentro con el cine como salvador.

Hay una apariencia “casual” sobre cómo tiene lugar el rodaje, pero entiendo que ha habido una logística y unos preparativos concienzudos...

Sí, sí, por supuesto. Hubo que planificar el viaje. Y desde luego, desmenucé el libro de Herzog, todos los lugares que cita, para ver dónde quería ahondar. Por ejemplo, un pueblo como Domrémy-la-Pucelle, donde vivió Juana de Arco, y cuya presencia en el libro es muy fugaz. Al llegar ahí me encuentro un lugar como detenido en el tiempo, sin gente, fantasma, cargado de iglesias medievales. Y reflexiono y ligo a Juana con Lotte. He estado siempre abierto al azar y a la improvisación de lo que surgía en el camino.

Dice que Herzog es bastante pudoroso al mostrarse a sí mismo, tengo la impresión de que Pablo Maqueda también lo es, aunque esté omnipresente en el film. ¿Algo en la experiencia de hacer esta película le ha cambiado como persona?

Es cierto, soy pudoroso también en mi cine. Tenía que desnudarme ante la cámara y hablar de lo que sé. Confío en estar diciendo a las nuevas generaciones que no tengan miedo a expresarse con la cámara, que no esperen a tener financiación para sus proyectos, que mientras llegan se pongan a trabajar con lo puesto.

¿Algo que me haya descolocado? Ahora me digo que no hemos de quejarnos tanto ni mirar tanto al futuro. Hemos de mirar al presente, más en medio de la pandemia. El presente es lo único que tenemos. No podemos aferrarnos a otra cosa.

Yo como director me he quejado mucho, me comparaba con otras personas, y a veces no he sabido disfrutar del proceso. Por ejemplo al formar parte de un foro de coproducción en la Berlinale, estaba pensando en que mi productor no había logrado tal cosa, tal acuerdo con un agente de ventas. A veces vemos mucho las cosas en clave de éxito, de premios y alfombras rojas. El cine es trabajar, levantar un proyecto de la nada... Es como subir una montaña. Me gusta hablar del cine, por así decir, con conciencia obrera, de lo que se hace.

La película le muestra en soledad, pero también hay encuentros con personas. Recuerdo que hace años me impactó un libro que se titulaba “El cine, un arte compartido”, que iba un poco a la contra de las teorías del cine de autor. Su película es muy personal, y usted escribe, dirige, lleva la cámara... ¿Cómo se concilia el arte y trabajo personales, con la experiencia colectiva, más en un mundo donde a veces prima el individualismo?

Esta película es muy personal e íntima, pero lo es también de tres personas. Es mía, pero también de Haizea G. Viana como productora, de José Venditti como diseñador sonoro. No hay más que ver los títulos de crédito.

El cine es un arte compartido, y más cuando te enfrentas a grandes presupuesto. Me hace gracia la expresión “la visión del director”, ¡es la visión del director de fotografía! Yo, cuando me enfrentaba a esta película, tenía mucho miedo porque no soy director de fotografía. Y ante la naturaleza apabullante no sabía sí podría recogerla. Como quien hace una foto al amanecer, aquello podía ser un completo desastre.

DEARWERNER 09He tenido que aprender de aspectos técnicos, las ópticas, el movimiento de cámara, de cómo todo eso puede ayudar a mejorar o empequeñecer un paisaje. El aspecto colaborativo lo he tenido en cuenta imaginando que me acompañaban un director de fotografía, un foquista, un director de arte, las personas que tanto suelen aportar en los rodajes ordinarios. En el hostal, tuve que embellecer mi habitación, colocar los objetos para que todo quedara mejor, como si fuera el director artístico. Me ha gustado el proceso, y creo que seguiré un camino de combinar un cine más comercial con otro más íntimo, en comunión conmigo mismo.

La naturaleza es algo muy herzogiano. ¿Se encontraba en su elemento con el viaje?

Soy lo contrario a un hombre de campo. Soy urbanita a más no poder. [risas] Esta película ha sido un aprendizaje físico. Me propuse caminar 25 kilómetros diarios, para estar preparado, antes de rodar. Salía a la sierra madrileña, y anduve mucho, con idea de salir de mi zona de confort. Lo que me ha ayudado al autoconocimiento. He perdido el miedo, por ejemplo, a los animales salvajes. He sabido lo que es la paciencia, esperando a que pase una veintena de vacas, o a reaccionar ante un caballo salvaje, para lograr el encuadre perfecto. Llega un momento en que todo te da igual. Si estás en la ciudad, o en el campo cubierto de barro. Me tuve que guardar una muda, para llegar medianamente presentable a la Cinemateca francesa. [risas] Experiencias como esta te marcan.

Imagino que en la Cinemateca francesa le aguardaban un día concreto...

Sí, es de las pocas cosas de lógica de preproducción a las que había que ajustarse, para que nos pudieran mostrar su fondo documental. Se hizo coincidir con una clase de jóvenes, donde se les hablaba de Lotte Eisner. Se portaron muy bien, también para conseguirme la dirección de la casa de Lotte Eisner, lo que tuvo su dificultad. Una película tan íntima y personal solo podía terminar frente a ese portal, donde Herzog dio sus últimos pasos.

Conozco la Cinemateca desde hace años. Soy muy asiduo a sus exposiciones temporales, recuerdo haber visto las que dedicaron a Stanley Kubrick o a Tim Burton. Recuerdo la emoción que experimenté la primera vez que estuve ahí, con 19 años. En aquella época estaba muy enganchado a la nouvelle vague, y recordaba con emoción a François Truffaut, y esos momentos de comunión con el cine de sus películas. Mi descubrimiento de ese templo de la cinefilia, lo he intentado compartir con un plano, con la cámara que roza el plano y se eleva, tuve mucha suerte con los tonos dorados del amanecer... Tuve mucha suerte de poder hacerlo.

Grabo distintas estancias, la paloma en 25 “frames” por segundo, con la ayuda de un empleado que le da en ese momento a la manviela. Ha sido muy bonito.

¿Hubo algún momento en el camino de duda, de estar a punto de tirar la toalla?

De tirar la toalla no. Cada paso era más motivante. Las dudas eran de si valdrá la pena, de si lograré sacar algo en claro de todo lo que estaba rodando.

Cuando me enfrento al montaje, me enfrento a discos duros cargados de imágenes a las que tengo que dar alguna lógica. Tengo presente a Mark Cousins, su concepto del videoensayo, y canales de YouTube inspiradores. La mirada de Orson Welles de Cousins fue clave, y también haberle conocido meses antes de emprender el camino. El me animó a rodar con lo puesto. “Graba, graba, graba. No pienses en el presupuesto, la verdad viene de la cámara”, me dijo.

La cámara atrapa cosas que ocurre inesperadas, y otras más escenificadas. ¿Ha habido algún momento que se le haya escapado, que se haya quedado con la pena de haberlo filmado?

Muy buena pregunta... [se queda pensativo] Los hubo, los hubo. Más que un momento concreto que me haya perdido, subrayaría la sensación constante de estar perdiéndome la magia de la luz. Lo que se cuenta de Stanley Kubrick, cuando rodaba Barry Lyndon. Eso de que solo tenemos 10 minutos para grabar ese plano con el caballo... Y si no, hay que esperar al día siguiente.

Durante el rodaje, me decía tengo que llegar a esta hora a este punto, o si no, me voy a perder la luz. En Alemania, en invierno y según donde estabas, amanecía o se ponía el sol en determinado momento, que podía variar día a día unos minutos. Debía medir muy bien, y ha habido metraje que no he podido usar porque, cuando grabé, la luz no era la adecuada. En cambio, en el cementerio francés con los caídos de la Primera Guerra Mundial, encontrar de forma azarosa a la hora concreta, el momento en que se doraban todas las tumbas, con un sol potente que entraba a izquierda de cámara... fue otra epifanía. Era un momento que no me podía perder.

Hay que terminar con una pregunta obligada. ¿Ha visto Werner Herzog la película? ¿El maestro está concreto con el aprendiz?

Sí. Fue muy emocionante cuando la vio. Me comentó fragmentos en que se reconocía en su espíritu juvenil, cuando rendía homenaje a Nosferatu y Murnau. Estaba muy agradecido por el homenaje y el camino de Lotte Eisner. Es algo que guardo para toda la vida. Y me alegraré si con la película logro que los jóvenes se acerquen al cine de Werner Herzog.

Lo último del mundo del cine

Últimos tráilers oficiales