The Artist parece un milagro en que Michel Hazanavicius hace hablar a los mudos, tan elocuente resulta una película que revive el espíritu del mejor cine de los pioneros, cuando el sonido era sólo una aspiración de los productores todavía no alcanzada. Tuve ocasión de charlar con el director y guionista en el marco del Festival de Cine de San Sebastián.
Es una película muda. Sorprende redescubrir en pleno siglo XXI la fuerza que tiene un film de estas características. ¿Se perdió algo con la llegada del sonido al cine que no se ha recuperado todavía?
No, pienso que con el sonido hemos ganado. Se ha ganado en la complejidad de las historias, y así el cine se hizo más adulto. Pero de algún modo me hubiera gustado que el cine hablado hubiera llegado diez años más tarde de cuando lo hizo. En cualquier caso creo que en los últimos 4 ó 5 últimos años ha habido una serie de obras maestras, lo que demuestra que conserva su vigor.
Entonces considera esta película como una excepción en su filmografía, no piensa seguir por este camino del cine mudo o con los diálogos mínimos.
No pienso que vaya a ser una excepción. Hay una continuidad con respecto a mis películas anteriores en el sentido de que revisito una cinematografía, un modo de hacer historias de cine. Lo que he hecho en los últimos años es cine de época. He tenido que seguir un proceso de recreación de esa época, pero a mi manera, de acuerdo con el modo en que deseaba filmar. Ahora seguiré en otra dirección. Pero haber trabajado en esta película mudo pienso que va a influir en lo que haga en el futuro.
No sólo estamos ante una película de cine mudo, sino que aborda la tragedia que supuso para algunos actores la llegada del sonoro. Otras películas como Cantando bajo la lluvia y El crepúsculo de los dioses habían abordado el tema, pero de otra forma, con sonido...
Son historias completamente diferentes, aunque el contexto sea el mismo. Lo que me gustaba era no sólo el paso del mudo al sonoro, sino abordar cualquier transición que le toca atravesar al hombre en la vida. En la actualidad, las cosas van muy deprisa, el mundo va más rápido que uno mismo, y te adaptas o no te adaptas. Es algo que nos ocurre a todos.
Aunque es una película muda, juega con el sonido, de modo especial en la escena de la pesadilla. ¿Cómo se le ocurrió? Seguramente es lo más original del film...
En un momento dado lo vi como una opción de guión: un actor en un mundo mudo, y de pronto ese mundo mudo se volvía sonoro en torno a él, pero él seguía mudo. El problema era que la premisa inicial consiste en que la película es muda, y si lo hacía así no se conservaba la idea de que la película era muda, ya que se volvía sonora. De modo que una solución para mantener esa premisa era hacerlo sólo en una escena, y que todo resultara ser una pesadilla.
Viendo al protagonista viene a la cabeza Charles Chaplin, que se resistía a incorporar el sonido en sus películas, pero que lo fue haciendo paulatinamente, con algunos recursos sonoros... ¿Pensó en Chaplin al abordar esta cuestión?
Obligatoriamente, pero guardando cierta distancia. Porque es uno de los grandes artistas de la historia del cine, y todo lo que es auténtico para él, no tiene porque ser auténtico para los demás. Es decir, por un lado está Charles Chaplin, y por otro lado el cine. He intentado buscar la verdad en otros sitios distintos que no sean Charles Chaplin.
Estamos ante una historia de amor extremo, un melodrama, al estilo de Amanecer de F.W. Murnau.
Antes de hacer mi película vi un montón de títulos de la etapa muda para aprender el juego. Tenía derecho a hacerlo, y la libertad para afrontarlo de esta manera. Y me di cuenta de que el melodrama es el género que mejor ha envejecido con el paso del tiempo. Las películas de Murnau son obras de arte, con una ingenuidad y una poesía que se adaptan perfectamente al formato mudo.
Tenemos un amor puro: la actriz que ayuda a la estrella caída en desgracia, sin que lo advierta, se mueve desinteresadamente. ¿Resulta implanteable hacer películas así en la actualidad? ¿Sólo se pueden abordar amores enrevesados, no hay espacio para la inocencia?
Todas las películas son diferentes. En este caso debía fijarme en la inocencia y la pureza, que encajan con el formato mudo. No todo el cine puede hacerse así. No he querido hacer esta película como poniéndome en contra de otras películas más complejas, sino que la planteé como la deseaba, algo que me daba miedo. Me preguntaba cómo la gente la entendería, si la vería como muy infantil. La trama era muy frágil, y me daba cuenta de que no podía caer en la ironía, que si intentaba “hacerme el listo” todo se hubiera venido abajo. Debía arriesgarme a respetar la inocencia de la historia con todas sus consecuencias.
Los dos actores principales son franceses. Jean Dujardin ha sido reconocido como mejor actor en Cannes, y Bérénice Bejo es encantadora. Ya había trabajado con ellos antes, ¿por qué volvió a contar con ellos?
El trabajo empieza en la escritura del guión. Porque lo escribí con ellos en la cabeza, esta historia es la proyección de los “fantasmas” de ellos como actores. Quería verles en esta situación en que les tocara trabajar en la etapa del cine mudo, y esta idea me parece que les ha ayudado a simplificar su trabajo. Ellos tienen unas características por las que no encajan en cualquier época, pero son actores abiertos, que no se encuentra ensimismados. Les conocía muy bien y han demostrado de sobras su talento.
Una de sus grandes escenas es aquella en que están en el plató y les separa una especie de biombo, y juguetean uno y otro viendo cómo mueven las piernas. ¿Cómo surge una escena así?
Bueno, pues escribiéndola...
¿No improvisa? ¿Lo tiene perfectamente claro en el papel?
La película está perfectamente escrita en el guión, hay muy poca improvisación. En primer lugar porque sólo tenía 35 días para rodar la película y además es una forma de contar tan particular que tenía que estar muy seguro de cómo hacerlo antes de ponerme manos a la obra. Cuando sé que puedo contar esta historia, porque la tengo clara, esto da libertad a los actores, porque yo me encargo de la narración.
¿Cómo ha hecho el reparto de los actores americanos? John Goodman y James Cromwell...
Se lo pedí amablemente... (risas) A Goodman y Cromwell. Se lo propuse y leyeron rápidamente el guión. Nos reunimos y de algún modo son ellos los que me han elegido a mí, tenían ganas de hacer esta película.
Cuando uno ve a Cromwell, parece inevitable pensar en Erich von Stroheim y El crepúsculo de los dioses, con su uniforme de chófer...
El personaje es distinto porque el de Von Stroheim es mucho más perverso. Sin embargo, la imagen sí que busca la semejanza, es un procedimiento que he utilizado varias veces en este film. Muchas imágenes tiene citas de películas musicales, para darle un aspecto clásico hollywoodiense, ello le da credibilidad al personaje. Incluso busqué el mismo automóvil que en El crepúsculo de los dioses, pero no lo encontré (risas).
