Manuel Martín Cuenca cocina una película impactante

Hace unos años presentó en San Sebastián La flaqueza del bolchevique...

Ya hace diez años. En 2005 también vine, con Malas temporadas.

Cuando vi entonces La flaqueza, pensé que debería haber estado en la sección oficial, pero no era así. Ahora, Caníbal sí que compite. ¿Qué ha cambiado en esos diez años?

Cuando rodé La flaqueza del bolchevique llevaba una trayectoria de quince años trabajando en el cine como ayudante de dirección o director de casting. Era mi segunda película [tras Cuatro punto cardinales] pero en realidad la primera de ficción, y ahora siento que he tenido la gran suerte de seguir rodando. Y sigo aprendiendo, porque en mi opinión éste es un oficio de artesano, en que debes depurar tu estilo, mejorar, etc.

En medio de este proceso, las películas a veces son seleccionadas para festivales, a veces no... Aquí concurren circunstancias que tú no controlas. Diez años después vengo con Caníbal, pero es una curiosidad de la que te das cuenta cuando te ofrecen venir al festival.

La flaqueza era una película arriesgada, porque versaba sobre la relación entre un adulto y una chica joven. Caníbal también lo es. Pero dentro de ese riesgo, ambas son historias que pueden interesar a un público amplio, comparado con otros filmes suyos como La mitad de Oscar, que pienso que es más minoritaria. ¿Se hace este tipo de planteamiento al abordar las películas?

No me lo hago. La mitad de Óscar era para mí una película trascendental porque fue la primera que también produje. Además, exploraba temas que me interesaban. Creo que es una de las más importantes de mi filmografía, por la apuesta que supuso. Es una película hermana de Caníbal, donde hay cosas que provienen de ahí, como otras provienen de La flaqueza del bolchevique. Cada película te pide una cosa diferente. Tú haces lo que te sale y eres quien eres. Cada historia te pide explorar diversas cosas.

No he sido nunca un cineasta que haya roto las taquillas, pero se intenta salir de cada una lo suficientemente ileso como para poder hacer otra película.

Me ha parecido muy original la secuencia del arranque en la gasolinera. ¿Cómo la concibió?

No trabajo nunca con storyboards, sino más bien como un pintor, a base de capas, pues pienso y vuelvo a pensar las cosas, durante la preparación del guión, ensayos con los actores, la búsqueda de localizaciones, etc. Tenía la idea concreta de que de repente arrancara la película con una pareja que llegaba en coche, no se sabe dónde están, y luego se descubra que cerca de una ciudad como Granada. Vimos muchas gasolineras reales, y escogimos la que más me gustó. fui muchas veces, pues visito bastante las localizaciones para elegir los movimientos de cámara.

Sin embargo, en el guión estaba todo descrito de una forma muy pormenorizada. Una vez allí, cuando íbamos a rodar pensé que era mejor llevar hasta el extremo el punto de vista del asesino, sin verle a él, y hacer creer al espectador que ese primer plano general, es objetivo, y de pronto, se lleva una impactante sorpresa: puñetas, esto no es el director que te pone un plano largo que dura tres minutos, sino la mirada de alguien que está ahí. Surgió por ese proceso de capas en el que voy buscando una depuración.

Es una historia dura, pero está muy cuidado todo lo relativo a la redención del personaje, a través del amor. ¿Eran las ideas que más le interesaban del film?

Me intrigaba la posibilidad de que exista todo esto. Son las ideas de las que habla la religión: el sacrificio, la sangre, la muerte, el amor al prójimo, la redención, el perdón...

¿En la novela original aparecía como trasfondo la Semana Santa de Granada?

No, ocurría en La Habana. Una de las cosas fundamentales que hicimos fue trasladar la acción a España. No queríamos hacer una historia sobre el canibalismo, como un tabú, en un país del llamado Tercer Mundo, porque daría una versión paternalista del asunto, tipo "estas cosas sólo ocurren en México y no aquí". Creo que es mucho más interesante que la historia se desarrolle en medio del corazón de nuestra civilización.

El planteamiento de la película fue construir una historia de amor con la materia del mal. Por tanto se da una dialéctica entre un personaje que representa el mal, porque se come mujeres sin ningún sentimiento de culpa, y otra persona que le lleve a un proceso que le haga ponerse en el lugar del otro y humanizarse. Lo más importante de la humanización es ponerse en el lugar de la otra persona, y entenderle. El amor es eso. Quería contar todo ese juego dialéctico y lo que ocurre con el amor: si es capaz de redimir o no.

El amor tiene un efecto redentor, pero la historia plantea hasta qué punto tú dejas de ser quien eres. Hitler se enamoró de Eva Brown, pero no deja de ser el responsable de la muerte de millones de personas. El amor y el perdón tienen sus límites.

Dentro de la progresión de la historia, el personaje de Antonio de la Torre lleva al de Olimpia Melinte a Sierra Nevada, hasta una escena clave. Es el momento más complicado de la película. ¿Cree que ha conseguido que funcione?

Eso lo tendrán que decir los demás. Sí creo un poco en la convicción y la fe con la que uno hace las cosas. Me parece un acto enorme de nobleza, por parte de un ser muy noble, pero realizar una confesión, sin sentirse una víctima me parece un acto de nobleza. Ojalá los criminales tuvieran esa capacidad, y afrontaran las consecuencias.

El guión tuvo muchas revisiones. No doy nada por hecho. Ni siquiera es algo que se pueda juzgar con el presente. Las películas se acaban juzgando mejor con el tiempo. A veces el éxito es el antecedente del fracaso, y a veces lo contrario.

¿Manejó referencias cinematográficas? Entiendo que no ha tomado como referente a Hannibal Lecter, de El silencio de los corderos, pero quizás sí otro tipo de psicóptas de película, me han venido a la cabeza Anthony Perkins, en Psicosis, o Richard Attenborough, en El estrangulador de Rillington Place. No sé si ese tipo de personajes un poco reprimidos le han servido de modelo.

En ningún caso nos propusimos copiar escenas de una determinada película. No hay referencias directas. Pero sí que hay cineastas que me han influido, sobre todo Buñuel, Chabrol, Hitchcock... Pienso en películas españolas como El extraño viaje o La tía Tula, de provincias, que retrataban emociones soterradas. Todo eso está ahí porque es un cine que a mí me fascina. Pero siempre intento hacer algo nuevo, una película de la época actual. Espero haberlo conseguido.

Soy cineasta porque antes soy espectador. Me gusta el cine y voy a ver tanto la última película de Albert Serra como Guerra Mundial Z.

Meter a una emigrante rumana en la trama, ¿pretende reflejar la globalización actual o ha sido a causa de que se trata de una coproducción?

Buscamos una coproducción porque ya estaba todo incluido en el guión. Queríamos que él fuera un asesino y luego tuviera una relación con una mujer de otro país. Primero por una razón de logística criminal, porque estuve hablando con un comisario, y el 80 por ciento de los delitos son fáciles de aclarar porque existe una vinculación emocional con el asesinado: socios, mujeres, maridos, mafias.

Hay una lógica criminal que consiste en matar a una persona desconocida para que sea más difícil detenerle. Por eso Carlos mata a mujeres extranjeras. Su gran error es matar a la vecina de arriba, aunque sea extranjera también, porque hay una vinculación. Él se siente acorralado cuando se inicia una investigación. No comete ese error con el asesinato del principio, pues si nadie le ha visto, se salva.

Además, Carlos es un tipo que está muy solo. Una extranjera que llega a una ciudad desconocida de provincias es una persona que también está muy sola. Eso es algo que les engancha a los dos. Ambos están desclasados, desconectados, y tienen algo que compartir.

Por último, la idea de lo diferente pero similar. Para nosotros situar la historia en Europa era muy importante. Nos planteamos que podía ser una chica oriental o árabe, pero esto iba a tener más dificultades sociales. Finalmente llegamos a la idea de meter a una europea, pero que no fuera inglesa o francesa, pues el espectador no la percibe igual. Una mujer del Este tenía ese punto de distancia y al mismo tiempo de cercanía.

A partir de ahí, el que sea rumana proviene de que sea una coproducción. Podría haber sido polaca o búlgara. Buscamos una coproducción en un país del este pensando en que el personaje tenía que ser así.

Con respecto a esa investigación policial, recuerdo que en decine21.com organizamos hace tiempo un preestreno de Sin tregua, en la escuela de policía de Ávila, donde los profesionales podían verse reflejados o no en la pantalla. Me gustaría saber si colaboró con la policía, les asesoraron, o qué tipo de relación hubo.

Leímos mucho y hablamos con algún comisario de policía. Recuerdo uno que nos dijo una cosa que nos marcó mucho para el guión, esto que comentaba anteriormente de que el 80 por ciento de los delitos eran fáciles de resolver por la vinculación cercana. También nos decía que probablemente resuelven el 70 por ciento de los asesinatos. Se producen unos mil y pico al año en este país. Pero un 30 por ciento no los pueden resolver. En los últimos años, puede haber unos 3.000 que no han resuelto. Entonces, ¿cuántos asesinos incrustados en la vida normal hay? Eso nos pareció una reflexión interesante y jugamos mucho con ella.

Colaboramos con la policía en Granada, para asegurarnos de que todo lo que aparece en la pantalla es real. Pero intentamos no obsesionarnos demasiado, pues no es una película de policías.

Detalles como las cofradías pueden ser observados con lupa por una persona de Granada.

Igual dice que ese tambor no va en ese momento de la procesión...

¿Tampoco hubo obsesión con eso?

No, sólo con mantener un poco la esencia. La idea es que sí refleje un poco cómo es la realidad. Que no salga la imagen del revés, o que no haya gente que cante algo que no tiene nada que ver. Pero luego nos tomamos algunas licencias poéticas.

Cuando puse Sin tregua en la escuela de la policía nacional, en un momento determinado los protagonistas atraviesan un patio, son acribillados y no les pasa nada. El público, estudiantes para ser policías, se reían, porque no era creíble. Es lo que pasa cuando la película se ve con los ojos de alguien que sabe del tema...

En la escena de la playa nos planteamos que cuando el tipo llega a la orilla recoge la ropa de ella. ¿Qué encuentra la policía? El cadáver desnudo de una mujer. Entonces los agentes deben relacionar lo que saben del caso con ese cuerpo. ¿Cómo conectan a un tipo como Carlos que no tiene relación con ella? Lo dejamos abierto.