El casino es uno de esos decorados que el cine ha usado durante casi un siglo sin cambiarle apenas los muebles. Fieltro verde, fichas apiladas, un crupier impasible y alguien que se juega bastante más que dinero.
Lo que sí ha cambiado, y mucho, es lo que la cámara opina de esa sala. En noventa años el casino ha pasado de ser una promesa de lujo y reinvención al escenario donde los personajes se descomponen. La mesa es la misma. La mirada, no.
El recorrido tiene su interés porque el decorado apenas se movió mientras el significado cambiaba por completo. El casino sirvió primero para contar el ascenso social, después el crimen organizado y últimamente la culpa privada, siempre con el mismo tapete delante.
Montecarlo, Las Vegas y la promesa de lujo
En el cine de los primeros años del sonoro, el casino no planteaba ningún problema moral. Era un destino.
Montecarlo (1930), la comedia musical de Ernst Lubitsch, usa la ciudad como lo que era en el imaginario europeo de entreguerras: un sitio al que se llega para volver a empezar. La ruleta aparece, pero funciona como atrezzo de una fantasía social, nunca como amenaza.
Esa gramática duró décadas. El casino era luz, esmoquin, orquesta y una escalera por la que bajar despacio. Hollywood lo rodó igual que rodaba los transatlánticos y los hoteles de la Riviera, como un espacio donde la clase se exhibe y donde un desconocido puede cambiar de vida en una noche.
Cuando el imaginario se mudó de la Costa Azul a Las Vegas, el mobiliario cambió pero la promesa se mantuvo intacta. El desierto puso neón donde antes había mármol y el esmoquin se volvió traje de calle, aunque la mesa seguía prometiendo lo mismo: un atajo. Durante esos años la cámara se colocaba siempre a la altura del jugador, cómplice, nunca por encima.
Conviene recordar que ese decorado nunca fue documental, y hoy lo es menos que nunca. El cine sigue rodando la sala física porque es fotogénica, no porque sea representativa: el grueso de la actividad se ha trasladado a un terreno regulado y digital que no tiene ninguna épica visual. Ese terreno está hoy mapeado plataforma por plataforma, plataforma, según el análisis de Relevo sobre las licencias de la DGOJ, los métodos de pago y las condiciones de cada operador, y lo que sale de ahí se parece más a un trámite administrativo, con verificación de identidad y herramientas de juego responsable incluidas, que a un plano de Ernst Lubitsch.
Casino (1995): la contabilidad detrás del terciopelo
Martin Scorsese hizo lo contrario que Ernst Lubitsch. Entró por la puerta de servicio.
Casino arranca explicando cómo se cuenta el dinero. La voz en off detalla la cadena de vigilancia, la sala de recuento, quién mira a quién y quién sale con un sobre. El glamour sigue en pantalla, pero rodado como la fachada de una operación industrial.
Es un cambio de foco decisivo. Por primera vez el casino de cine deja de ser un lugar donde la suerte decide y pasa a ser un sistema diseñado precisamente para que la suerte no decida nada. Sharon Stone y Joe Pesci se mueven dentro de una maquinaria que ya conoce el desenlace.
El hallazgo formal está en la altura de la cámara. Martin Scorsese rueda buena parte de la película desde arriba, desde donde miran las cámaras de seguridad, y esa posición lo dice todo: el espectador ha dejado de ser cómplice del jugador para convertirse en vigilante. La sala ya no se contempla, se supervisa.
Después de esa película, filmar una sala de juego sin enseñar sus tripas empezó a parecer ingenuo.
El contador de cartas: la culpa se sienta a la mesa
El tercer movimiento es el más reciente y el más incómodo de los tres.
En El contador de cartas, Paul Schrader coloca a un jugador metódico, interpretado por Oscar Isaac, en salas pequeñas de moqueta triste. No hay lujo. Hay hoteles intercambiables, apuestas modestas y una disciplina que sirve sobre todo para no pensar.
El juego, aquí, no promete nada. Es una rutina con la que el personaje administra una culpa anterior que no tiene ninguna relación con las cartas. Paul Schrader convierte la mesa en un confesionario laico.
La puesta en escena acompaña esa idea hasta el final. Las salas están mal iluminadas, los rivales apenas tienen rostro y las manos ganadoras se despachan sin música ni celebración. Donde Ernst Lubitsch ponía orquesta y Martin Scorsese ponía vigilancia, Paul Schrader deja silencio.
Y ahí acaba el recorrido. El casino ha dejado de ser un sitio al que se va a buscar algo para ser un sitio al que se va a no estar en otra parte.
Qué queda del decorado
El cine conserva el casino porque le funciona visualmente. Da simetría, da color, impone un reloj interno y permite reunir a varios personajes alrededor de un objeto diminuto para que todos lo miren a la vez. Pocos escenarios ofrecen tanto con tan poco.
Lo que ha perdido por el camino es la inocencia. Ya no hay director que ruede una ruleta sin sugerir que alguien va a salir de esa sala peor de como entró. El espectador tampoco lo permitiría: noventa años de películas le han enseñado a desconfiar del plano en cuanto aparece el fieltro verde.
Y ahí está la ironía. Justo cuando el cine ha aprendido a mirar el casino con desconfianza, la sala física ha dejado de ser el centro de nada. El decorado sobrevive mucho mejor dentro de la pantalla que fuera de ella.
