Riefenstahl (2024), de Andres Veiel

El documentalista alemán Andres Veiel (Si no nosotros, ¿quién?) propone una inmersión exhaustiva y sin concesiones en la vida y obra de Leni Riefenstahl, polémica directora de cine, cuya carrera quedó irremediablemente marcada por su vinculación con el nazismo. El film, que se presentó en el Festival de Venecia de 2024 —el mismo certamen donde la cineasta fue galardonada en 1938 por Olympia—, examina el caso con una precisión casi forense, utilizando imágenes de archivo inéditas, documentos personales y extractos de entrevistas, para trazar un retrato en capas de una mujer obsesionada con la belleza, el legado y la negación de su implicación en el régimen de Adolf Hitler.

Tiene una estructura fragmentaria, quizás a veces un tanto confusa. Veiel opta por un montaje no lineal, que salta entre distintos momentos clave de la vida de Leni Riefenstahl: desde su infancia infeliz y sus inicios en el cine con La luz azul, hasta sus años de esplendor bajo el Tercer Reich, su descenso a los infiernos tras el colapso del régimen nazi, y sus intentos desesperados de lavar su imagen pública en las décadas posteriores. El director se esfuerza por desmentir las palabras de la directora, que siempre sostuvo que su labor fue estrictamente artística, desligada de cualquier connotación ideológica. Afirmaba, por ejemplo, que El triunfo de la voluntad (1935), su documental sobre el Congreso del Partido Nazi en Núremberg, era simplemente una obra sobre la paz y el trabajo, y que Olympia (1938), con su estilización del cuerpo atlético y su estética de culto físico, no era propaganda racial sino una celebración universal del deporte, válida tanto para Jesse Owens como para los arios. Sin embargo, el film de Veiel desmiente con contundencia estas declaraciones. Reproduce una carta entusiasta que Riefenstahl envió a Hitler durante una gira de proyección, en la que celebraba el impacto propagandístico de su cine. Se exploran también sus vínculos personales con figuras clave del Tercer Reich, como su marido Peter Jacob y el arquitecto nazi Albert Speer, así como su relación con los campos de trabajo forzados. Hasta se sugiere que durante un rodaje ordenó retirar a trabajadores judíos, provocando indirectamente una masacre, y que utilizó a prisioneros gitanos como extras en Tierra baja (1940), muchos de los cuales acabarían deportados.

A nivel cinematográfico, Veiel alterna imágenes de archivo remasterizadas con entrevistas del pasado, muchas de ellas fragmentadas o previamente censuradas en el pasado. Especialmente impactantes son los momentos en los que la directora aparece en televisión, ya anciana, en los años 90, aún defendiendo su versión de los hechos con tono altivo y mirada glacial. En una de esas escenas, se compara con una artista incomprendida y maltratada por la historia. La obra reabre el viejo debate de si resulta posible separar la obra de su autor, y plantea si el arte puede ser inocente cuando está al servicio del totalitarismo. Veiel no ofrece respuestas cerradas, pero sí deja claro que en el caso de Riefenstahl, la línea entre estética y política desapareció en el momento en que su cámara se convirtió en una herramienta del Tercer Reich. Su perfeccionismo técnico, su innovación formal —como los movimientos de cámara en picado o los montajes invertidos—, todo eso está al servicio de un mensaje que, por más que se disfrace de belleza, no puede desligarse del horror que lo sustenta.