El cine pinta a Van Gogh

Básicamente son tres películas notables sobre el pintor, más una peculiar coda japonesa, el núcleo esencial de la filmografía sobre Vincent Van Gogh, que permite reflexionar a un tiempo sobre la dificultad del género biográfico en el celuloide, y acerca de las posibilidades que ofrece éste a la hora de atrapar el genio del artista y su esfuerzo creativo, y más concretamente el del pintor, que pinta con amor… y con dolor.

La biografía novelada de Irving Stone “Codicia de vida” (Lust for Life, 1934) fue muy popular en su época. Como en su trabajo posterior “El tormento y el éxtasis”, también sobre un artista, Miguel Ángel, y también llevado al cine, Stone supo plasmar de modo muy vívido la existencia de Vincent Van Gogh, en parte gracias a esa documentación excepcional que es la correspondencia entre el pintor y hermano, marchante de arte, Theo.

“Codicia de vida” fue la base del guión de El loco del pelo rojo, dirigida por Vincente Minnelli en 1956. Cuatro años antes John Huston había dirigido con buen tino Moulin Rouge, la vida de Toulouse Lautrec, que valió a su protagonista, José Ferrer, una nominación al Oscar. No es de extrañar que a Kirk Douglas le tentata encarnar a Vincent Van Gogh en la adaptación fílmica de la obra de Stone. De hecho quiso producirla a través de su productora Bryna, pero los derechos del libro los tenía la Metro, que propuso repetir la asociación John Houseman-Kirk Douglas-Vincente Minnelli-Metro que había dado pie en 1952 a Cautivos del mal.

Como ocurre en casi todos los biopics, es difícil atrapar la vida y alma del retratado: ‘quien mucho abarca, poca aprieta’, dice el dicho. El film recoge con acierto muchos episodios de la vida del artista –la etapa en que intentó ser ministro de Dios en un pueblo minero belga, la relación con su hermano Theo y con el pintor Paul Gauguin…–, pero falta más hondura en su vida amorosa, sobre todo en su relación con Sien, una humilde mujer obligada a hacer la calle, con la que tuvo una relación muy especial, que Stone detalla más en su libro.

Douglas afirmaba que en una ocasión el director Jean Negulesco había tomado una foto suyo, y había pintarrajeado encima un sombrero de paja y una barba, y que desde entonces tuvo claro que un día debía ser Van Gogh en la pantalla. Realidad o leyenda, el actor se empeñó seriamente en trabajar su papel, hasta el punto de afirmar que “fue la película más dolorosa de mi vida”. “No sólo me parecía a él, sino que tenía la misma edad que cuando se suicidió. A veces tenía que obligarme a no levantar la mano y tocarme la oreja para ver si seguía en su sitio. Fue una experiencia aterradora. Por allí acampa la locura.”

El film, traspasado por la voz en off del pintor en sus cartas a Theo, recoge no sólo las penurias económicas del artista –bastante suavizadas con respecto a la realidad–, sino su enfermedad psíquica, que le hizo sufrir terriblemente, y que le llevó a estar recluido en el sanatorio de San Rémy, a la mutilación de su oreja y al disparo que le llevó a la muerte. La escena de Douglas atormentado ante el espejo, con el fuera de campo en que se rebana la oreja, tiene una gran fuerza. Anthony Quinn, que interpreta con aplomo a Gauguin, ganó el Oscar al mejor actor de reparto.

También hay un gran esfuerzo didáctico por mostrar muchos de los cuadros del artista, y por recoger paisajes y entornos que le habrían inspirado. La película fue filmada en localizaciones auténticas, y ello ayuda a darle bríos, por ejemplo con su obra inacabada de “Cuervos sobre el trigal”. Para presentar los lienzos, los cuadros originales se fotografiaron en placas de gran tamaño, que luego se proyectaban por debajo de unas mesas especiales de tablero traslúcido. Así se podían copiar, pincelada a pincelada, con resultados muy realistas.

Robert Altman reconocía que inicialmente rehusó dirigir Vincent y Theo (1990), escudándose en que no era no su tipo de película, pues no le interesaban los biopics. Aceptó a cambio de asegurarse el total control creativo, y da idea de sus dudas el hecho de que inicialmente no quería usar ninguno de los cuadros de Van Gogh en la película. Tampoco quería que se le viera pintando. La idea, claro está, era evitar lugares comunes, pero pronto Altman se dio cuenta de que, y acudo de nuevo a un dicho, “no se puede dar puntada sin hilo”. Y sí aparece el artista pintando, pero al tiempo Altman se mostra transgresor mostrando a Vincent destruyendo alguna de sus obras: “Quería que el público se dijera, ‘¡Oh, eso vale 82 millones de dólares’”. De la dirección artística del film, que conllevaba reproducir las obras del pintor, se ocupó un hijo del director, Stephen Altman, que encargó la tarea a estudiantes de bellas artes.

Altman evitó de intento competir con El loco del pelo rojo, a la hora de reproducir imágenes que habrían inspirado los cuadros. En cambio, que quería que “se sintiera simplemente el olor de las cosas”. Como indica el título, el eje central de la película lo constituye la relación de los dos hermanos. Altman expresaba lo estrecha que era diciendo que “sólo combinado con su hermano Theo era Vincent una persona”. Además quiso mostrar la limitaciones de un genio como Vincent: no podía pintar con su imaginación, necesitaba escenas de la vida real, tuvo que trabajar duro, dibujar mucho, copiar cuadros… Y explicaba que sin aunque los hechos concretos que cuenta no son necesariamente exactos, cree que es fiel a lo que fue su vida. Y agradeció el esfuerzo de Tim Roth para improvisar, sobre todo en la escena del corte de la oreja, cuando lleva la navaja, inesperadamente, a la lengua.

Resulta curioso ver cómo en sucesivos acercamientos fílmicos a Van Gogh, el cineasta de turno busca evitar el mimetismo con los trabajos anteriores. Esto le ocurre a Maurice Pialat en Van Gogh (1991). En esta ocasión el cineasta francés decide centrarse en los últimos días del artista, su estancia en Auvers-sur-Oise, que incluye una breve escapada a París. Pialat también afirma que no le interesa el género biográfico, y recuerda “la paradoja con Van Gogh, porque es alguien que todo el mundo cree haber visto, a través de retratos y fotos. (…) La más conocida, la más buscada, es la imagen de Kirk Douglas en el film de Minnelli, porque lo había copiado todo, el sombrero, la luz, etc…, es como si fuera un Hitler con el mismo mechón y el bigotito. Es sobre todo el parecido con una especie de imaginería, de iconografía, que la señora Jo, su cuñada, supo crear tan bien. Ella fabricó enteramente el mito.”

Y ciertamente, en su film Pialat parece tratar de escapar del mito, ofreciendo una visión de Van Gogh de aire naturalista, como si hubiera tenido una cámara en la época del pintor y le hubiera filmado. Pero curiosamente, así también él fabrica otro mito, con la idea de que el doctor Gachet se habría molestado con el artista por mantener una relación con su hija, lo que contradice su imagen comprensiva, “abierta”, de lo que debe ser la relación entre un hombre y una mujer. Por otro lado, falta a mi entender garra en la relación de los dos hermanos, Theo parece alguien sólo preocupado en no despertar susceptibilidades ni en reavivar la mecha aún humeante de la locura de Vincent.

Curiosamente al director francés no le agrada el interés excesivo de los que se acercan a la figura de Van Gogh por el episodio de la mutilación de su oreja. Y le parecía que el tenerlo en cuenta afectó demasiado al trabajo de su actor principal Jacques Dutronc: “Se había metido en la cabeza que estaba loco y enfermo. E interpretó eso. Es de hecho querido, calculado. Me di cuenta deprisa, pero no había nada que hacer.” Pialat, que se documentó lógicamente mucho para el film, tenía una curiosa teoría –no incluída en la película– según la cual Vincent no se habría suicidado, sino que le habría alcanzado una bala perdida de un grupo de feriantes que acampaba junto al río. En general, en sus declaraciones, llama la atención su deseo de querer ir a contracorriente, diciendo, por ejemplo, que “un día se decidió que Van Gogh era el pintor más grande de todos los tiempos, lo que es una definición absurda”.

La coda japonesa que mencionaba al principio, se refiere, evidentemente, a Los sueños de Akira Kurosawa (1990). Este curioso film del maestro japonés demuestra que las influencias entre Oriente y Occidente son mutuas: si Van Gogh conoció pinturas de artistas japoneses, Kurosawa, en ese film onírico inspirado en sus sueños, incluye un segmento de diez minutos con imágenes inspiradas en el pintor holandés, encarnado por un inesperado Martin Scorsese. Acompañado de las notas del piano de Chopin, la cosa arranca con el visitante japonés de una exposición de la obra de Van Gogh, y cómo este hombre se sumerge literalmente en un cuadro, hasta viajar a Auvers-sur-Oise el día de su muerte. El visitante charla con el artista que le explica que acaba de mutilarse su oreja sana, y habla de la urgencia del creador, expresada con la metáfora de la locomotora y de la luz del sol que se va. Es un acercamiento-homenaje a Van Gogh audaz y bello, con el visitante, trasunto del propio Kurosawa, recorriendo físicamente los cuadros del artista, incluido el último “Cuervos sobre el trigal”.