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Entrevistas

Entrevista con un cineasta que nos muestra el lado oscuro de la adolescencia

Rodrigo Cortés nos conduce a Blackwood: "No tengo una visión mesiánica de mi función como director"

Rodrigo Cortés es un apasionado del cine y de la cultura. Y vive literalmente su profesión. Cada proyecto parece el único, tal es el entusiasmo y dedicación que les concede. Mantengo una larga conversación a propósito de su nueva película, "Blackwood", donde ha buscado abordar con rigor desde el cine de género el difícil período de la adolescencia.

Fotos: Entertainment One / Nacho López y Manolo Pavón

Han pasado seis años desde el estreno de Luces rojas. ¿Tan difícil es para Rodrigo Cortés poner en marcha nuevos proyectos?

Es un error medir la vida de los directores de cine por los títulos que figuran en imdb. [risas] Blackwood empezó a rodarse hace dos años, que es el tiempo que se tarda en hacer una película. Ahora se estrena, pero no se hizo anteayer. Y en los cuatro años restantes he escrito cuatro guiones, he publicado tres libros, he producido dos películas… He estado de muchas maneras, nunca inmóvil. Pero por eso no me gusta hablar mucho de proyectos, porque todo lo que se prepara y en un momento dado se trunca, por distintos motivos, como el que no le cuadren las fechas a un actor, no le importa a nadie. Al espectador lo que le interesan son las películas hechas. Por eso, en lo personal, prefiero estar por debajo del alcance del radar, sin que nadie se entere de lo que hago, y sólo emerger cuando hay algo en marcha.

O sea, en Luces rojas no se encendió una luz roja.

Al contrario. Con motivo de esa película surgieron muchas ofertas de películas, que no me interesaron por reincidir en un mundo que ya había tratado. Y recibí muchos guiones de gente entusiasmada, pero que por un motivo y otro no me convencían. Así que estuve involucrado en un par de proyectos personajes que no cuajaron por resultar demasiado caros.

Cuando para uno es tan importante el “qué” como el “cómo” de lo que haces, muchas veces prefieres esperar para asegurarte de que vas a rodar en las condiciones óptimas.

¿Rodar en inglés es una decisión para llegar a un público más amplio?

Depende de muchas cosas. Por un lado de la temática. Hay historias que demandan una ubicación concreta, tienen sentido en Irak pero no lo tienen en Portugal. La historia de un contratista para una fuerza paramilitar en Buried (Enterrado) o la de investigadores metapsíquicos que tienen una tradición anglosajona, el caso de Luces rojas, piden un lugar concreto donde desarrollarse.

Pero también es verdad que a partir de determinado presupuesto tienes que rodar en inglés, porque el mercado nacional no tiene suficiente tamaño para absorber la película y asegurar su rentabilidad. Sin embargo, me encantaría volver a rodar en español, y de hecho en rodado en España. Pero no para convertir Red Lights en Luces rojas [la versión en español de su película en inglés], sino hacer una película muy española, que sucediera en el siglo XVI, o en el siglo XII, o que sucediera muy de acuerdo con nuestra idiosincrasia, que interpelara a los españoles.

O sea, se trata de un problema de credibilidad, determinadas tramas exigen un marco…

Exacto, hay historia muy exportables, y otras cuya naturaleza exige un lugar, o sino, la “traducción” resulta forzada.

rodrigo cortes blackwood 2Un colega suyo, Jaume Collet-Serra, rueda en Hollywood, y precisamente dirigió a Isabelle Fuhrman, que está en Blackwood. ¿Tiene contacto con otros directores españoles que ruedan en inglés?

Cada caso es distinto. Jaume siempre quiso ser un director de Hollywood. Dio el salto allí de forma muy consciente, formando parte del aparato. Otros directores han encontrado oportunidades aquí o allí, de modo específico. Yo nunca he buscado el salto aquí o allá, y de hecho Blackwood es mi primera película de estudio. Buried y Luces rojas eran películas mayoritariamente españolas, y han sido rodadas en España. También Blackwood ha sido rodada aquí aunque teóricamente transcurra en Estados Unidos.

La intención, pues, en mi caso, no pretende ningún tipo de salto, sino hacer una película específica del mejor modo posible.

¿Cómo fue trabajar con Fuhrman?

Fuhrman era una niña cuando trabajó con Jaume, y sí me habló de sus recuerdos y de las emociones complejas de su personaje, que resultaba ser adulto, aunque ella no lo fuera. Jaume desarrolllaba toda una serie de estrategias para rebajar esas complejidades cara a la actriz de corta edad que tenía, llegando a la misma raíz. En vez de celos y atracción sexual, ella tenía que sentir que alguien le quería arrebatar algo, y de este modo logra una gran eficacia. Es una de las películas que más me gustan de Jaume Collet-Serra. Me parece magnífica y perturbadora.

Isabelle era muy joven y lo sigue siendo en mi película, igual que el resto de actrices, algo en lo que me empeñé cuando no suele ser habitual en el género, en que personajes de 17 y 18 años de colegio es habitual que los interpreten actrices de 30 con pechos grandes y faldas cortas. Yo he evitado esa imagen sexualizadora, para mostrarlas en toda su fragilidad e inocencia casi infantil o adolescente. El talento de estas actrices es inaudito, y el de Isabelle concretamente fascinante.

La película mira a la adolescencia, y concretamente a chicas difíciles con familias desestructuras. ¿Le preocupan los jóvenes de hoy, el legado que les estamos dejando?

No tengo una visión mesiánica de mi función como director, la pretensión de mejorar el mundo en ningún sentido. Pero sí que me he dirigido al público adolescente sin paternalismos ni condescendencia, en esto he sido implacable. Una de las formas de respetar al potencial público adolescente consiste en ser tan implacable como lo sería con cualquier otro espectador con cualquier otra película. De hecho la película encierra una premisa tremendamente cruel.

En mi breve carrera no había tratado hasta ahora la adolescencia como etapa de tránsito muy oscura. El título original del libro y la película alude a un pasillo muy oscuro que es precisamente el de la adolescencia. Es una fase en que tenemos una relación muy violenta y agresiva con el entorno. No entendemos nada ni nos entendemos. Nos sentimos incomprendidos y somos poco capaces de comprendernos. Añoramos la infancia y sus comodidades, pero queremos abandonarla. Queremos ser adultos pero eso nos aterra. Es una fase oscura, pero que es necesario atravesar para decidir cómo va a ser el resto de la vida y conformarse como ese ser en que se va a convertir. Creo que la película funciona como una alegoría. El personaje principal, Kit, debe tomar una decisiones que le harán abandonar quien era o no. En cualquier caso lo hará a través del dolor, que es una de las primeras cosas que aprende quien ha entrado en la etapa adulta.

rodrigo cortes blackwood 4Kit está interpretada por Annasophia Robb, que rodó otra interesante película sobre la adolescencia, Un puente hacia Terabithia, incluso abordando el tema de la muerte. Sin embargo ahí había una mirada más luminosa, me parece. En cualquier caso, la actriz está caracterizada de modo completamente contrario, no sé si buscaba el contraste…

Honestamente, hice lo que hago siempre. Encontrar a la mejor actriz posible para cada personaje. Hicimos pruebas de casting muy exhaustivas y en paralelo en Los Ángeles, Nueva York y Londres. Conforme había un grupo de finalistas por así decir, me parece una forma injusta de referirme a ellas, esto no es un concurso. Hicimos pruebas conjuntas, porque debía haber química entre ellas, lograr un equilibrio. Y Annasophia tiene un talento desproporcionado que era el que necesitaba para estas actrices y yo llegáramos a puntos de gran exposición emocional. A eso me refiero cuando hablo de dirigirme al adolescente en términos de implacabilidad. Buceamos en sus emociones con la misma complejidad que trataríamos problemas adultos.

Hay un momento en que ella se despierta de una ensoñación, en que se siente traicionada por uno de los personajes en que ha confiado, que era lo que yo llamaba una “escena Sidney Lumet”. Tenemos que llegar a una profundidad, le decía, como si tuvieras 52 años, y estuviéramos en un drama de los 70. Y esta actriz, a pesar de su juventud, mostraba una madurez insólita y ejemplar.

Me ha llamado la atención no verle acreditado en la película como guionista, siendo un hombre tan preocupado por la palabra, como demuestra su ingenioso “Verbolario”.

El sistema de créditos en Estados Unidos es muy distinto al español. Cuando un estudio tiene verdadero interés en el sello personal de un director, no le entrega un guión acabado, sino un primer borrador. Lo que desean es que lo desarrolle según su mirada en una determinada dirección. Es lo que ocurrió en mi caso. Yo leí un guión incipiente, que no se parece en nada a la película que hemos rodado, y llamé luego a Chris Sparling, el guionista de Buried para juntos desarrollarlo en la dirección del subtexto que yo percibía, con las obsesiones que me resultaban más atractivas.

Pero en el sistema americano eso se considera que forma parte del trabajo del director, que no exige crédito en el apartado de escritura, al margen de que en efecto lo hagas de forma efectiva, trabajando los diálogos o la estructura. Se supone que lo haces con un guionista que será el que acabará figurando. Pero es indiferente. Hitchcock o Capra trabajaban muy profundamente en los guiones de sus películas, y no los firmaban, porque era el trabajo del director, igual que trabajaban la fotografía o la música.

En cualquier caso siempre habrá proyectos personales que surgen de tu mundo interior, que te garantizan que serás el primer director de la lista cara a dirigirlos, siempre que los escribas antes. Y lo hago y lo seguiré haciendo, porque considero, y lo seguiré haciendo, que no hay cámara sin pluma, ni pluma sin cámara.

rodrigo cortes blackwood 5Hace poco leí una entrevista con María Elvira Roca, la autora de “Imperiofobia y leyenda negra”, donde daba un dato que me parecía aterrador, y era que los jóvenes manejan un vocabulario de menos de mil palabras, de modo que novelas como “Trafalgar” de Benito Pérez Galdós se les hacen incomprensibles. En su películas vemos precisamente unas jóvenes muy poco motivadas por aprender, por ahondar en la cultura… ¿Le preocupa esta cuestión?

Bueno, es la realidad de las cosas. Una de las ideas interesantes de la película es que varias de ellas –utilizo palabras ambiguas para no adelantar nada–, cuando son usadas, para conseguir determinados objetivos, no se rebelan, porque por primera vez en su vida están realizando algo especial. Por primera vez no son percibidas como personas defectuosas o sobrantes. Ya que cada una de ellas parece estar de más en su sitio diferente. Y es interesante, porque la desmotivación es real.

De todos modos esa desmotivación no es algo privativamente contemporáneo. La adolescencia es dura, incluso cuando es feliz. Esa fase en que uno no es ni niño ni adulto, y está sentado como entre dos sillas, le ocurre a todo el mundo. Me acuerdo de mi caso a esa edad, y sobrabas en todas partes. Ni podías estar en el mundo infantil ni podías ir a un bar a pedir un café porque te miraban como diciendo “¿Qué hace este niñato aquí? Si ahora van a venir los mayores a pedir su whisky”.

Hay algo de eso en la premisa de la película que se presenta de modo exacerbado, porque son chicas problemáticas y no todos los adolescentes lo son, pero resulta resonante con nuestra forma de relacionarnos con el mundo.

La película también es muy crítica con los adultos, con cierta dejación de responsabilidades a la hora de educar. Se ve en los padres de Kit, con la ausencia de la figura paterna, muerto, y el padrastro que está distante.

Casi todo lo que alguien hace por alguien es con la mejor intención y con todo su amor. Casi todos hacemos lo que podemos con el conocimiento que tenemos y la información de que disponemos. Algo que varía con el tiempo. Así que no se trata de establecer quién lo hace bien, los buenos y los malos, sino de mostrar un tapiz real y reconocible.

Alguien definió en una ocasión la edad del pavo como una etapa en que los padres se ponen insoportables [risas]. Así lo vive el adolescente. Al padre se le escapa, porque por muchas armas que ponga se le escapa esa desubicación, es muy difícil acceder. El equilibrio sólo llega al final de un túnel que acaba probando a todos.

La película, más allá del terror, propone una reflexión sobre cómo el conseguir grandes hazañas que no están sostenidas en la disciplina o el esfuerzo acaba por exigir otro tipo de pago, porque nada es gratis, y ese pago acaba siendo uno mismo. Estas niñas obtienen resultados que no se sostienen en el estudio o el esfuerzo, y sin embargo alguien podría pensar que se trata de algo positivo, porque el objetivo y los logros son buenos, y si no cuesta esfuerzo, aún mejor, miel sobre hojuelas. Pero el mundo no es así, todo reclama un pago. Si uno no paga para la consecución del objetivo, acaba teniéndose que dar él mismo. Lo vemos constantemente alrededor, en que éxitos inmediatos no están sostenidos en una determinada disciplina, y acaban con la persona, desnaturalizándola o destruyéndola cuando aún no está completa formada.

Esto está presente en la película en forma de alegoría, con múltiples capas, en una trama gótica que resuena de múltiples formas.

Quizá al estar ante una película donde las mujeres son protagonistas, resalta aún más la ausencia de la figura paterna, del varón, en la familia. En el caso de Kit, esto ocurre por su muerte cuando ella era una niña, pero se trata de un problema que en actualidad subrayan muchos sociólogos y expertos en familia, la figura del padre se está diluyendo…

Sí, es posible que en la sociedad sea así. En la película no obstante creo que es otra cosa. El padrastro me cae bien. Se relaciona bien con la niña, no es manipulador. Cuando se queja le da la razón, de la forma más irónica posible, para no ser paternalista o condescendiente. Y en ella percibo un cierto respeto hacia él. Le cae bien que no se encuentre apocado ante ella. Simplemente se siente incomprendida, y está buscando su lugar, reaccionando de un modo poco recomendable. Por mucha figura materna o paterna, original o sustitutoria, el tránsito adolescente es duro, nunca es de postal de Norman Rockwell.

La figura del padre en la película funciona más bien en lo que era ella y dejó atrás, de cosas que debe cerrar para pasar al siguiente estadio. Añora a la niña que tenía una vida feliz, y que deberá asumir la realidad de las cosas y hacerse responsable de ellas.

rodrigo cortes blackwood 6Es una película de género, donde domina el terror psicológico. Sin embargo el clímax de algún modo lleva a un cambio de tono arriesgado, de pronto hay una puesta en escena algo operística…

Todo es arriesgado en el cine. Hagas lo que hagas, alguien siempre se preguntará por qué lo has hecho y lo cuestionará. Así que simplemente has de trabajar con tu mundo interno y tu sentido de la narración. Sabiendo que las reacciones serán múltiples, hay tantas películas como espectadores la ven.

Pero ese viaje forma parte de mi interés como narrador. Empiezo de un modo seco, y atravieso una bruma que no pertenece a ningún tiempo o espacio concreto, y luego la película se vuelve muy musical, muy clásica, con largos planos flotantes introduciendo unidades de información sin cortes, con un sentido elegante de la narración y la iluminación. Poco a poco, a medida que avanza la película, se va desfragmentando y desestructurando, convirtiéndose en rugosa hasta desembocar en ese final trepidante, que ha definido como operístico, y me parece bien a priori. Me ha sorprendido ese adjetivo a la vez que lo recibo con naturalidad. Tiene mucho que ver con la catarsis, cómo determinados caminos que se han insinuado a lo largo de la narración, y que acaban llevándonos hasta allí.

Uno de sus referentes ha sido Picnic en Hanging Rock, de Peter Weir

Sí, son resonancias que uno no vuelva literalmente, pero que percibes a la hora de abordar la historia. Cuando me preguntaba qué partes de mí dialogaban en las premisas y trataban de emerger, el subtexto que me interesaba, sin querer me vi pensando en Weir y en el modo de emerger de un modo determinado la sensualidad natural entre las chicas nunca explicitado, incluso en su plasmación plástica, el uso de la música, en ese caso Beethoven con el segundo movimiento del concierto Emperador, el sentido de la luz muy naturalista.

También pensé en Nicolas Roeg y su psicología densa y subterránea, con conflictos externos que son manifestación de otros internos, como sucede en Amenaza en la sombra. Me vino a la cabeza la época en que el género se tomaba en serio a sí mismo, con dramas personales o familiares que permitían maravillosas interpretaciones. Antes de convertirse en carreras de adolescentes muriendo en fiestas.

Cuando vi la premisa, me parecía que había dos caminos. La de las sagas adolescentes, o la polanskiana. La idea de una chicas encerradas con una reflexión sobre el arte, como laguna negra de gran capacidad transformadora para bien o para mal, creadora o destructiva, podía haberle interesado a Polanski, y era la que quería explorar.

Es un quiebro sin duda, porque otra obra de Lois Duncan dio pie precisamente a Sé lo que hicisteis el último verano.

Sí. No he leído esas novelas, aunque sé que Duncan no estaba nada contenta con la adaptación. Al parecer su obra quería mostrar un camino de aprendizaje, pero en la pantalla había devenido en un slasher sangriento, no sé hasta qué punto esto es así.

Llama mucho la atención el escenario de casi toda la acción, esa gran mansión aislada que acoge a las chicas. ¿Hubo que localizar y reformar una casa? ¿Cómo fue ese proceso?

Fue enteramente diseñada y construida, no existía esa casa. Ni siquiera el exterior. Todo el vestíbulo, las dos plantas, cada habitación, cada pomo, cada moldura, cada dosel de cada cama, se ha construido. Es original y se ha levantado en tres platós diferentes desde cero.

Para el exterior se construyó la entrada y el primer piso, se diseñó e hizo porque no se encontró nada que nos conviniera. Y se completó el resto digitalmente. Yo tenía mi idea que ejecuté con el concurso de Víctor Molero, diseñador de producción, y su equipo.

Sorprende ese grado de implicación…

Bueno, es mi responsabilidad como director, más vale que me implique. [risas] Era uno de los grandes atractivos del proyecto, construir “ex novo” un mundo. Y ello permitió dotar a una historia muy gótica de una arquitectura muy poco gótica, para no convertirla en una parodia de sí misma. No hay así vidrieras de colores, relojes de cuco o telas de araña, curvas y contracurvas alabeadas, o capiteles de acanto, se tiende a la recta, con un vestíbulo muy clásico, la llegada a Blackwood no es para nada la llega a la mansión del conde Drácula. Al principio es un lugar más inspirador de lo que podría parecer, con una luz muy veraniega, y una directora que no es la madrastra de Blancanieves, Uma Thurman es alguien que parece entender a las chicas como no las ha entendido nadie nunca antes. Ni sus propios padres, es alguien que va desvelando su naturaleza poco a poco, como hace el propio Blackwood, que va alterándose poco a poco luminícamente, como en deconstrucción, adquiriendo una naturaleza biológica que la hace mutar poco a poco. Hasta la explosión operística final. Algo que sólo puedes hacer si empiezas diseñando desde cero, no yendo simplemente a un colegio abandonado.

Acabamos de celebrar el centenario de Ingmar Bergman. No es exactamente Blackwood una película bergmaniana, pero sí podríamos encontrar el elemento común de las fantasmagorías. ¿Cuál es su película favorita del maestro sueco?

Me entusiasma Bergman por su plasmación completa de la psicología, por el modo en que recoge sus obsesiones religiosas y filosóficas, por su forma tan natural e incisiva de atraparlas. Sus fantasmagorías, y sin establecer ningún tipo de relación, igual que ocurre en Blackwood son muy físicas, no son gente que atraviesa las paredes, son presencias sólidas, indistinguibles de la realidad, como conscientes o inconscientes, operan en niveles de existencia equiparable.

Ahora sin pensar, empleando “escritura automática”, mencionaría Fresas salvajes. Es una de las películas fundamentales de mi vida.

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