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Se estrena "Código Emperador", con libreto original del veterano guionista

Jorge Guerricaechevarría: "La mejor forma de convencer a un productor para hacer algo, es que ya esté convencido"

Jorge Guerricaechevarría lleva más de tres décadas trabajando como guionista de películas y series. Ahora se estrena “Código emperador”, a partir de un guión original escrito por él, que aborda el peliagudo tema de las cloacas del Estado. Ha tenido la amabilidad de dedicarnos todo el tiempo del mundo del mundo para hablar de su oficio de guionista. Ofrecemos la transcripción de esta larga entrevista, que también se puede escuchar en nuestro podcast "House of Movies", como se señala más abajo.

Jorge Guerricaechevarría: "La mejor forma de convencer a un productor para hacer algo, es que ya esté convencido"

Muchísimas gracias por atenderme este ratico. En primer lugar quería darte la enhorabuena por el Goya reciente, por el guión de Las leyes de la frontera.

Muchas gracias.

Los dos Goyas que ha ganado Jorge Guerricaechevarría han sido por adaptaciones de historias ajenas. ¿En qué terreno te sientes más cómodo? ¿Adaptando historias que ya han sido escritas previamente para convertirlas a la narrativa cinematográfica o partiendo de cero cómo ha sido el caso en Código Emperador?

La verdad es que no tengo una preferencia especial. Yo creo que llega un momento cuando eliges una historia para adaptar, en que el proceso hace que necesites hacerla tuya. O sea, tener la libertad de manejar a esos personajes que estás tomando prestados, tomarlos como si fueran tuyos. Y buscar la lógica que tienen que seguir en la historia, a partir de la lógica de tu narración, de la narración cinematográfica. Entonces llega un punto en el que ya prácticamente no los diferencio. Los asumo como personajes que están ahí funcionando y que tienen una lógica propia y entonces no me resulta complicado.

¿La ventaja que tiene el adaptar? Que tienes una línea narrativa que se supone que has aceptado, que te interesa y que ya está hecha. Es trabajar sobre un carril que luego tú tienes que transformar, pero que ya existe. En el otro caso, tienes que encontrar el carril, tienes que buscar ese punto. Cuando empiezas una historia original tienes que hacer un tratamiento de la historia antes de escribir el guión. Solo cuando llegas a ese tratamiento en el que encuentras qué quiere decir esta historia, qué valor tiene para mí, qué estamos contando realmente, empiezas a hacer el guión.

En el caso de una adaptación, es como si ya te dieran hecha esa primera fase. Pero luego tienes otros problemas, como el de adaptar una cantidad de información que en un libro es muy grande, al formato en el que la quieres meter . Y cómo adaptarlo a un lenguaje que no es la literatura. Porque mucha gente piensa que escribir es escribir, pero escribir cine es pensar en imágenes, es pensar en acciones, es pensar de una forma diferente.

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De hecho, salvo error por mi parte, yo creo que nunca has escrito una novela. ¿Te ha atraído la idea en algún momento?

Pues no. Me gusta mucho la literatura, leo mucho. Quizá porque empecé ya en el cine, mi cabeza funciona más en esos términos, en términos de imágenes y de acciones y de una forma más cinematográfica. Entonces no es algo que me haya propuesto nunca el hacer una novela.

En los guiones originales que has escrito, ¿hasta qué punto son ideas tuyas? ¿O a veces son ideas de alguien, del director o del productor, que te propone desarrollar? ¿Fue El código emperador una idea tuya, o cómo surgió el proyecto?

Bueno, con los años y la experiencia te vas dando cuenta de que la mejor forma de convencer a un productor para hacer algo, es que ya esté convencido de entrada. Que sea algo que a él le interese lo hace todo mucho más fácil. En muchos casos, aprovecho que hay una voluntad por parte de un productor de ir hacia determinado terreno, y ahí me meto yo. En este caso esto comenzó como una historia que tenía que ver con Villarejo. Un productor tenía interés en hacer algo sobre ese mundo y me lo propuso. Yo le dije que si nos ceñíamos a la realidad y a un personaje como Villarejo, probablemente en el proceso de una película que lleva dos años antes de que termines de rodarla, la realidad nos superará, nos desbordará y acabaran siendo obsoletos todos los datos que hubiéramos conseguido recopilar.

Yo les propuse es hacer una reflexión más amplia sobre qué es el control de la información y cómo funciona en nuestro país. Y de alguna manera también ver lo bueno y cómo se funciona en todos los países. Al final el que controla la información a veces la controla para defendernos de nuestros enemigos, pero cuando la tiene, existe el riesgo de que la utilice para controlarnos.

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Un punto de inflexión, en este caso en la historia, para mí, a la hora de pensar en este planteamiento, fue cuando ocurrió lo del famoso vídeo de las cremas [el cado mediático de Cristina Cifuentes]. Cuando de repente ves que hay un vídeo guardado 7 años en un armario, escondido, esperando si es o no necesario que aparezca, depende de la actitud de esa política, de esa persona que no interesa o sí interesa que siga adelante, y de repente sale. Te dices, "bueno, esto cómo es, cómo funciona, cuántos dossieres hay por ahí que están esperando". La realidad a veces nos supera, hemos visto lo que ha pasado hace un par de semanas en el PP [el espionaje a Isabel Díaz Ayuso], que es el mismo manejo. Vuelve a funcionar, ¿no?

Me parecía que era un tema interesante, que tiene que ver con una visión más general de los servicios de seguridad, y como la seguridad se puede acabar convirtiendo un corsé. Lo mismo que está ocurriendo aquí pasó con Hoover en Estados Unidos, que al final se mantuvo [en su puesto de director del FBI] durante no sé cuántos presidentes. Porque tenía tanta información de todos, que a nadie le interesaba tocarle un pelo. Y desde ahí consiguió un poder que era ajeno a cualquier elección y a cualquier control, y que pudo ejercer prácticamente hasta que murió.

En bastantes ocasiones has dicho que que a la hora de escribir un guión, de contar una historia, te interesa sobre todo la narración y que dejas luego al espectador el juicio sobre las acciones que describes. Pero quizá esta película es la mayor reflexión moral que has hecho en tu carrera. Dibujas a un personaje interpretado por Luis Tosar, que llega un momento en que se plantea el sentido de lo que hace, si es correcto, porque puede destrozar vidas. Me hizo pensar también en La conversación de Coppola.

Queríamos reflejar que no se trata de un mundo de buenos y malos necesariamente. Muchas veces son gente que actúa con estos medios mezclando las dos cosas. Están haciendo una labor que efectivamente tiene una parte muy positiva, de protección a la comunidad y de intentar evitar grandes atentados. Y esas mismas personas de repente están metidas en cosas absolutamente mezquinas. Me pareció interesante plantear a un personaje que está en esa duda, que también tiene esa sensación de preguntarse ¿por qué? Por qué tengo que hacer estas cosas. Hasta qué punto es lícito que lo haga. ¿Cuál es el límite? Y bueno, el personaje de Luis se plantea ese límite. Quizás la película podía haber sido más cínica. Pero no sé. Me gusta también ese punto de [Aaron] Sorkin en sus ficciones, que es un poco el plantea esa especie de “what's your thinking”, lo que le gustaría que fuera la realidad. A mí me gustaría que estas personas que trabajan en los márgenes o los límites de la ley, y que a veces los traspasan, se hicieran preguntas y tomaran decisiones como las que toma el protagonista. No estoy seguro de que en la realidad las tomaran o las vayan a tomar, pero deberíamos creer que es posible. Es un mensaje más interesante que el de simplemente exponer que esto es así y que no hay salida.

Me gusta escucharte y plantear el poder transformador del cine, que quizá algunos considerarían ingenuo. Pensar que el cine puede hacer a las personas mejores. ¿El cine puede influir tanto, o hay que conformarse con que aporte su granito de arena?

Desde luego aporta su granito de arena, pero no va a hacer grandes cambios. Como en América han hecho con su cine y sus series. Tú puedes ver The Wire, y en una de las temporadas hay una investigación sobre drogas que lleva a las puertas de un senador que está recibiendo una contribución muy importante por parte de un traficante. De golpe has pasado de un barrio marginal y un camello, siguiendo un hilo y otro hilo, hasta la casa de un senador. ¿Eso va a cambiar el hecho de que en Estados Unidos un político reciba grandes donaciones a cambio de...? Probablemente no. Pero está bien que el cine lo refleje y nosotros lo sepamos. Mostrar lo que hay detrás.

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Como tú decías que yo decía, que cada uno saque sus consecuencias. En eso creo que el espectador, lo que más odie, es que le dictes esas consecuencias, lo que tiene que pensar a partir de lo que le estás contando. En cuanto huele que le estás dirigiendo hacia una visión moral, tiene una reacción de rechazo. “Ya sé adónde me quieres llevar, y yo no sé si quiero ir ahí o no, pero desde luego no me gusta que intentes hacerlo de la mano.” Cada uno debe sacar sus conclusiones.

Quizá haya quien vea la película y esté de acuerdo con esa otra cara del poder, y piense que hay un equilibrio que hay que mantener, que es muy peligroso que esos equilibrios se rompan, y es posible que tenga razón. Lo estamos viendo en muchos casos. ¿Qué es mejor, sacar todo a la luz, y que se derrumbe el edificio, o tapar todas las grietas? Tampoco yo podría darte la respuesta.

Has mencionado a Sorkin, al que le gusta partir de la realidad. ¿Qué proceso haces de documentación? Muchas de tus películas están pegadas a la realidad. Imagino que sigues mucho la actualidad. ¿En esta película, por ejemplo, has hablado con personas del CNI, el Centro Nacional de Inteligencia? ¿O cómo te documentas?

Quizá te sorprenda lo que digo, pero no me gusta mucho inventar. La experiencia me ha mostrado que si consigues los contactos y hablas con la gente, lo que te dan es mucho más rico de lo que pudieras imaginar. A veces incluso tiene que rebajar lo que te han dado, porque podrías resultar no creíble, irreal.

Desde que hicimos Celda 211 se nota esto. En la novela que adaptamos veíamos que había cosas que no tenían una base documental en cómo son las cárceles españolas. Y nos dimos cuenta de que a nosotros nos pasaba lo mismo. En el imaginario teníamos mucha información sobre la cárcel americana y los procedimientos de ahí, y poca sobre cómo funcionaba de verdad una cárcel en España. Por ejemplo no hay uniformes, lo que tenía importancia en la novela pero no tenía una base en la realidad. Lo primero que hicimos fue ir a una cárcel con la excusa de proyectar allí una película y nos pusimos en contacto con una educadora que nos facilitó que habláramos con varios presos. De todo ese proceso acabamos teniendo contacto con un preso que bien podría haber sido Malamadre [el personaje que interpretó Luis Tosar]. La información que te da hablar con alguien así no tiene nada que ver con los clichés que puedas manejar. Para mí eso era oro. Y nos ayudó mucho a marcar el personaje de Malamadre, incluso separándonos de la novela en cierto punto, en el desenlace. Conociendo al preso real, veíamos que sus códigos eran otros y que nunca haría lo que se suponía que debía hacer, que teníamos que buscar otro camino.

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Siempre desde entonces he procurado tener la información más cercana a la realidad de lo que iba a contar. Para Código Emperador sí hemos hablado con personas del CNI. Evidentemente no nos han dado toda la información, son buenos espías [risas]. Pero sí nos han dado información sorprendente, aunque por supuesto controlan lo que te cuentan y lo que no. Aunque hemos tenido otras fuentes. Podría asegurar, que cambiando lo que había cambiar para que no tuvieran una conexión directa con los hechos auténticos, hay un 70% de lo que ocurre en la película que es real, que ha pasado. Incluidas algunas de las cosas más bestias que se cuentan en la película, y que a mí nunca se me habrían ocurrido, o las habría descartado en el caso de que se me pasaran por la cabeza, pensando que no se las iba a creer nadie. Sobre la base de esa información, para la que por supuesto no tengo pruebas que pueda llevar a un juzgado, la hemos incluido cambiando los detalles que la hicieran identificable.

En tu dilatada trayectoria has trabajado sobre todo con Álex de la Iglesia y Daniel Monzón. ¿Cómo es tu trabajo con los directores? Con Jorge Coira es tu primera colaboración. A mí me gusta pensar que van en la línea de la “bande dessinée” francobelga, donde típicamente hay un guionista y un dibujante que trabajan muy estrechamente... No en balde, con Álex estuvisteis a punto de adaptar las aventuras de Blake y Mortimer...

En el caso de Daniel y Álex yo trabajo mano a mano con ellos, y de hecho ellos firman también los guiones. Eso me facilita mucho las cosas. El que va a poner la película en pie es el director, así que tienes que estar al cien por cien en la misma línea que él. Si uno va hacia un lado, y el otro hacia el otro... Si no te interesan las mismas cosas, o estás en desacuerdo sobre las motivaciones de los personajes, al final todo se va a resentir, no tendrá la misma fuerza que si todo fuera en la misma dirección. Lo decía [Rafael] Azcona, “ni una página sin el director”. Aunque él escribiera solo, todo venía de un proceso previo, de una charla de meses hablando sobre la película, ya fuera con [Luis García] Berlanga, con [José Luis] García Sánchez o con [Fernando] Trueba, la idea era ver que este es el camino que hay que seguir.

Intento cuando trabajo con los directores ir a favor de sus puntos más fuertes y de sus intereses. Tengo además la suerte de coincidir en mundos diferentes con diferentes directores, lo que me permite variar de estilo, no estar siempre en el mismo universo. Pero debes ir a favor de esas personas, sabiendo que a unos les motivan unas historias y a otros no les motivan en absoluto, y debes evitarlas con ellos. En cada momento debes preguntarte si estás alineado con el director. Me ha ocurrido probar con algún director para ver si estábamos en la misma onda, para concluir que no lo estábamos. Y nos hemos dicho no podemos colaborar, esto no funciona, no marcha. No se trata de llegar a un consenso. Si tienes que estar todo el rato poniéndote de acuerdo, haciendo concesiones, o forzando cosas que le has vendido pero no le encajan, mal vamos.

Me gusta trabajar con estos directores, porque ellos ya van resolviendo mentalmente cómo va a ser la puesta en escena, sabiendo los medios de que disponen o los que tendrán que pedir. Y la película se va formando ya desde el guión, la puesta en escena. Lo puedes compartir con ellos. Es fundamental. Si no escribo con el director directamente, procuro como decía Azcona, hablar antes, discutir, para estar, como se dice en inglés, “en la misma página” antes de ponerme a escribir.

Uno de los casos singulares de colaboración, porque siempre suele firmar sus guiones en solitario, el de Pedro Almodóvar con Carne trémula. ¿Fue quizá uno de esos casos en que era difícil lograr esa perfecta sintonía?

Hice una colaboración. Pedro es un autor total como se suele decir y muy celoso de su autoría. No hay ninguna duda. Teníamos confianza. Me pasó un guión ya escrito y yo le hice una serie de comentarios y sugerencias sobre los personajes que él mismo escribió. Yo no escribí ni una letra en ese guión. Colaboré para dar la forma final, dentro de un proceso en cuyo inicio había estado también Ray Loriga. Yo estuve en el final, acabando de darle forma. Fue una experiencia increíble poder estar mano a mano con Almodóvar, compartiendo ideas, con la misma libertad con la que trabajo con los otros directores. En ese campo no había censura ni cortapisas. Discutimos sobre esos personajes como lo habría hecho con cualquiera. Llegamos a unas conclusiones que le parecieron interesantes de ahí que figure como colaborador.

¿De qué películas tienes más satisfacción en lo que se refiere a que lo plasmado en la pantalla es lo que planteaba el guión?

Puede parecer una respuesta fácil, pero no he tenido nunca grandes sorpresas como las que cuentan algunos compañeros que al ver la película se preguntan “¿qué es esto?, ¿qué han hecho?”. En los casos de Daniel y Álex he trabajado tanto con ellos, que lo normal es que en pantalla esté lo que habíamos planteado. La primera vez que ves la película siempre hay cosas que te chocan, notas diferencias que tienen que ver con temas de producción o problemas de rodaje. Hay detalles que te chocan también porque tú has visto la película en tu cabeza mil veces y hay cosas que para ti son fundamentales. Pero insisto, he tenido mucha suerte y no se han producido grandes sorpresas. Así que no tengo ninguna película en que me diga “esta sí que...”.

Lo que sí tengo es alguna película a la que tengo un cariño especial. Tengo mucho cariño a Muertos de risa. El tema me toca mucho. También estoy muy orgulloso de Platillos volantes. Es una película muy sólida y que lo seguirá siendo. Lo bueno de que hayan pasado tantos años [escribiendo guiones] es que ya tienes una cierta perspectiva de las cosas. De lo que para mí es más importante, que es si esa película se mantiene con el tiempo o no. No sólo que haya sido un éxito hace veinte años, sino que puedas verlas después de ese tiempo y que siga siendo válida, que no tengas que contextualizarla y decir, “esto en los 80 o en los 90 tenía sentido, pero ahora la narrativa...”, o sea que está desfasada. Lo que me gusta es pensar que algo sigue funcionando, y que lo hará cuando ya no esté yo. Esa parte lo hace eterno. Va a estar ahí, pase lo que pase.

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Cuando hay películas que no han tenido el éxito que hubiéramos querido, intento convencer al director sobre la solidez de la película, y que se va a mantener. Eso es lo más importante, lograr algo que te trasciende a ti y a todo el equipo de la película, y que queda ahí.

¿Te pasas por los rodajes? ¿Estás disponible para escribir cambios que te solicitan una vez ya iniciada la filmación?

Procuro no estar. Al comienzo quería estar, y era importante que estuviera, que tuviera un buen conocimiento del mecanismo de rodaje, de cómo trabaja la gente con tu argumento. Es muy emocionante cuando vas a un rodaje ver a ese equipo de 70, 80 personas, pendientes de unos folios que contienen lo que has escrito. Y durante ese tiempo su trabajo consiste en hacer realidad lo que pone ahí. Si dice que hay un tipo con traje gris, buscar ese traje, si dice que un coche explota, hacer que explote. Ahora mismo se están rodando dos series sobre guiones míos, y quizá haya más de 200 personas pendientes de esas páginas cada día para hacer su trabajo. Por eso estar ahí alguna vez es importante, no tendría sentido un desconocimiento de lo que se hace con tu material.

Una vez tenidas esas experiencias, procuro ir poco. Entre otras cosas, porque estoy escribiendo. Pero también porque me viene bien desvincularme de ese universo, de esa historia. Cuando llega el montaje, suelo tener la suerte de que los directores cuenten conmigo a la hora de valorarlos y de ver cómo se termina de escribir el guión, porque es en la sala de montaje donde se termina de escribir, es la última fase del guión. Tienes la posibilidad de ser una cabeza más despejada de los detalles del día a día del rodaje, y ver lo que hay de una forma más objetiva. No tienes la visión del director que ha sufrido cada noche de lluvia e infierno, y que se agarra al material, o que lo ha revisado tantas veces que no sabe valorar si esto sobra o no. Tú puedes entonces volver a aparecer y dar una visión sobre la narrativa, que es lo tuyo. En el montaje tienes la realidad de lo que se ha podido hacer. Que muchas veces te sorprende, porque el trabajo de los actores, o de las personas de otros departamentos, han hecho que lo tenía un valor x, tenga un valor de x por 2. Porque una interpretación haga que una escena suba como la espuma. En cambio, otras cosas que tú valorabas mucho puede que no funcionen y haya que terminar de acoplarlas. Hay que acabar de escribir la historia, como decía. Y si has estado implicado en el día a día del rodaje es más difícil separar lo que pasó, los problemas, es más difícil mirarlo desde fuera. Deberías poder juzgar sin pensar que esto salió así o asá porque se terminaba la jornada de rodaje, o lo que sea.

Por supuesto, si surgen problemas y me llaman para reescribir algo, voy a donde tenga que ir.

Aaron Sorkin, entre otros ilustres guionistas, han dado el salto a la dirección, también para que lo rodado se ajuste más a su visión. Sin embargo la impresión después de tanto tiempo es que se trata de algo que no te planteas. ¿No se ha dado alguna historia en la que te digas 'esto sólo lo puedo dirigir yo'?

A estas alturas lo descartaría. Me han surgido muchas oportunidades. Y si no lo quieres hacer, se diría que hay un interés especial de mucha gente en ofrecértelo. Si conoces tus fuertes y tus habilidades, y lo que no lo son, haces lo que crees que puedes hacer mejor. Cuando me preguntaban hace 25 años esto mismo, contestaba 'no lo descarto'. ¿Pero por qué? Si hay gente con la que trabajo, que sé que tiene una capacidad enorme para llevar algo a la pantalla, y hacer algo a la altura de lo que nos hemos propuesto, ¿por qué voy a hacerlo yo? Si no la hubiera, igual me lo plantearía. Es lo que les pasa a muchos guionistas, que se dicen, 'para hacerlo así, ya lo hago yo'. O 'si el resultado no es lo que yo esperaba, tendré que ser yo el que se ponga los guantes y salir yo al ring'. En otros casos te puede mover la sensación de tener más protagonismo o buscar el disfrutar de otra manera. Al final, tienes que disfrutar con ese trabaja, el de dirigir y llevar a un equipo de gente a ejecutar lo que tienes en la cabeza. Yo no tengo problema con eso, mis historias son mis historias, por mucho que las dirija otra persona, lo que dicen los actores es lo que yo he escrito, lo único que cambia es que está hecho por otras personas que tienen mucha capacidad. Yo he tenido la suerte de coincidir con muy buenos directores. Y ahora pienso que lo que escriba lo van a llevar a un punto más alto de lo que yo podría hacer dirigiendo.

Es un gusto escuchar a alguien con los pies en el suelo, saber adónde se puede llegar, tomar decisiones sin miedo en un mundo complicado. Me gustaría hablar ahora del formato de las series, 30 monedas ha sido un puntazo, y con Álex de la Iglesia estáis a punto de estrenar la segunda temporada. ¿Te encuentras cómodo, hay que trabajar demasiado rápido? Quizá el precedente de Plutón B.R.B. Nero podía pesar...

Es lo que los productores demandan. Ahora, cuando vas con cualquier idea, te dicen, 'me parece maravillosa, ¿pero podría ser una serie? A mí me encantan las series. Y me aburren. Ambas cosas. Hay tantas series que empiezas a verlas y te preguntas, '¿por qué estoy viendo esto?, ¿qué sentido tiene estar perdiendo ocho o diez horas para ver esto que es como 'fast food'?'. Pero luego hay otras series maravillosas. Muchas. Desde que vimos Los Soprano, muchos pensamos esto es estupendo, otra forma de contar las cosas. De desarrollar un personaje. De repente ves la posibilidad de otras estructuras y de dar vida a los personajes que sí tienen sentido en ese formato más amplio. De jugar con el tiempo, de ir hacia atrás y hacia adelante. E incluso, como nos pasó en 30 monedas, de incluir en esa estructura ideas que había en el tintero y no veíamos cómo poder convertirlas en un largo, pero que de pronto sí podían ser un capítulo de 45 minutos dentro de una serie, y tener mucha fuerza en sí mismos. Pasaba con los capítulos del espejo y los de la ouija. Ahí encuentran una forma de materializarse. Sin llegar a ser películas, en el contexto de una narración más amplia encuentran su lugar. Y la gente las valora mucho.

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A la vez, con las series tienes la posibilidad de desarrollar un arco de personajes e historia más amplio. De todos modos yo me lo tomo como una forma de contar como de menos peso. Tal vez sea una tontería, pero me siento más libre, puedes ser más tonto. No le veo la trascendencia de una película, que me parece que tiene que ser más sólida, tener un peso mayor. Quizá el éxito de 30 monedas sea que aunque está hecha con seriedad, la hemos enfocado con un punto de diversión, de dejarnos llevar a hacer cosas muy extremas que quizá Álex y yo no nos habríamos permitido en el cine. Es una forma nueva y diferente de abordar el relato.

Hace 30 años comenzasteis a trabajar juntos Álex y tú en Mirindas asesinas, y curiosamente ahora entregáis una serie con el “30” en el título. Con esa perspectiva, ¿qué guión te queda por escribir, o está en el papel y no acaba de despegar?

Hay un par de historias que nos gustaría sacar adelante y nos está costando mucho. Porque no encajan en la perspectiva de la plataforma, o porque son muy caras. A veces son razones difíciles de entender pero no pasa nada, hay que seguir luchando. A ver si encontramos el hueco. También nos costó hacer 30 monedas muchos años del modo en que queríamos, sin que nos cortaran las alas.

Manejo varias ideas, pero no las voy a decir, que no las quiero gafar... Soy muy supersticioso con este tema de la historia.

¡Nosotros en Decine21 damos mucha suerte!

Ojalá me la deis y podamos sacarlas adelante.

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