Oriol Paulo o la bendita locura de adaptar "Los renglones torcidos de Dios"

Para escribir la novela Torcuato Luca de Tena ingresó en un psiquiátrico, igual que su protagonista Alice Gould, que pretendía investigar un asesinato. ¿Qué ha hecho Oriol Paulo para preparar su película de Los renglones torcidos de Dios?

Uf, pues muchísimas cosas. Primero, aceptar. Era un proyecto en el que había mucho vértigo, y mucha seducción. Sobre todo por el personaje y la mitología que hay tras la novela. Nos hemos rodeado de psiquiatras... Rebobino.

Lo primero que hice fue hablar con la persona que tenía los derechos, Ángel Blasco. Él conocía la historia muy de cerca, y conocía a Torcuato. Él, en primera persona, me contó el viaje que hizo el autor para escribir la novela.

Hablamos con psiquiatras que nos asesoraron acerca de determinadas prácticas que ya no se hacían en la época en que transcurre la acción. Por ejemplo el choque insulínico ya no se hacía, y sí el electroshock. Y ha sido también un viaje a la época, revisando mucho material de archivo de Filmoteca Española, mucha documentación, para ver cómo era un sanatorio en 1979.

Hemos desglosado la novela. Es tan grande, que no cabía todo, pero queríamos incluir a todos los pacientes, poder recoger todas las patologías, y sus pautas de comportamiento. Y hemos salido a buscar a esos personajes, en un proceso de selección de la figuración que no era el usual. Teníamos un “coach”, Óscar Balzaki, para prepararles. Teníamos casi 200 personajes a los que había cuidar a diario, para que estuviera en su sitio.

Sorprende la fidelidad a la novela, aunque sea tan extensa. Incluso se conservan detalles como el que Alice sea fumadora empedernida, algo ahora políticamente incorrecto, y que podía haberse omitido...

La novela se escribió hace más de 40 años, en un país muy distinto al de ahora y para un público muy distinto. Y se hizo en el medio literario. Por eso producía vértigo tomarla y lograr que se sintiera tremendamente actual. Pero además yo quería respetar el contexto histórico, y entonces se fumaba, y mucho, sin ningún pudor, en cualquier sitio.

Es verdad que hemos hecho un ejercicio de empoderamiento de la mujer, que por otra parte ya estaba en la novela, pero se ha potenciado más, no sólo el personaje de Alice Gould, sino también el de Loreto [Mauleón]. Que ellas fueran la mirada de un cambio en el papel de la mujer, que ya en 1979 se había empezado a producir, también dentro del sanatorio, donde los métodos psiquiátricos antiguos eran sustituidos por los nuevos. El mismo título que habla de “los renglones torcidos de Dios” nos habla de la estigmatización que existía entonces de las enfermedades mentales.

Y a pesar de la fidelidad, la estructura narrativa resulta novedosa en lo relativo a contar la historia a través de dos líneas temporales.

Surge de la naturaleza del medio, es distinto el cinematográfico que el literario. La novela nos ofrece el punto de vista de Alice, muchas veces a través de su monólogo interior. Tanto el coguionista Guillem Clua como yo pensábamos que el recurso de la esa voz interior no funcionaría en una película, y que teníamos encontrar métodos fílmicos. Y la solución a la que llegamos era para subrayar la dualidad de la protagonista, de ese modo el espectador sentiría de un modo interesante el viaje de la novela en una pantalla de cine.

En la película la selección del reparto parece esencial. Creo que no tuvo ninguna duda en escoger a Bárbara Lennie para Alice, pero el resto supone más esfuerzo, y de un modo especial a los que interpretan a los enfermos mentales. ¿Alguno de ellas lo era de verdad?

Lennie era casi una condición para hacer la película. Y luego Eduard Fernández casi venía solo, porque necesitaba un antagonista de altura en el choque de egos que se produce en la película, y él es uno de grandes actores que tenemos en este país. Tuve la suerte de que aceptara, y luego ya fue hablar con las directoras de casting, Yolanda y Eva, y ahí entran Javier Beltrán, Loreto Mauleón, Pablo Derqui.

En cuanto al resto, ha sido un modo de hacer que se sale de lo habitual. No hemos salido a buscar actores, sino a personas que se parecieran a lo que necesitábamos poner en pantalla. No entraré si alguno... sí o no... lo que sí puedo decir es que a todos y a cada uno los hemos atendido y los hemos cuidado muy bien, había mucha gente atendiéndolos, ayudándolos en el viaje y a mantenerse en el personaje que les tocaba. Al final se ha creado una gran familia alrededor de la película. Independientemente del éxito que pueda tener la película, ha sido una experiencia muy bonita la gran familia que se ha creado alrededor de la película. Hemos estado juntos conviviendo en el set del hospital psiquiátrico alrededor de 8 semanas.

Ha vuelto a utilizar el recurso dramático de los interrogatorios, habitual en otros de tus trabajos como Contratiempo, y que de nuevo resulta muy eficaz.

Aquí la culpa es de la novela. Una de las razones por las que acepto este encargo es el personaje de Alice Gould y el recuerdo de la novela cuando la leí siendo un adolescente. Esos interrogatorios, esos diálogos con una mujer de clase alta, inteligente, contestona, con una gran capacidad dialéctica... Y su confrontación con el personaje de Manuel Alvar. Me aferré a eso, porque esa era la esencia que yo percibía en “Los renglones torcidos de Dios”, imagino que cada uno tendrá la suya.

Es verdad que me gusta la unidad de tiempo y espacio, que quizá sea teatral, pero que a mí me fascina, el ver a los personajes enfrentándose con el recurso a la palabra. Siempre me ha gustado el teatro, y quizá ya lo tengo incorporado de algún modo a mi código genético.

Siendo una película de personajes, intimista, al mismo tiempo estamos ante un despliegue de producción impresionante.

Estaba en la naturaleza del proyecto. Supermán vuela, y si vas a hacer una película sobre él vas a necesitar mostrar a un señor volando. En Los renglones tenemos un inmenso sanatorio mental en 1979, y si quieres que funcione necesitas muchísima figuración para componer al personal médico y a los pacientes. Ha sido la película técnicamente más compleja a la que me he tenido que enfrentar, con muchísimos retos técnicos. Para mí era muy importante no fragmentar los lugares donde ocurren las cosas, poniendo aquí el jardín, ahí el comedor, allá las celdas... Quería que el hospital se pudiera sentir como un lugar único, un espacio de verdad en el que transcurre todo. Costó dar con un espacio que respondiera a esa necesidad, creo que todo el set eran más de cuatro mil metros cuadrados, y teníamos que poder pasearnos por ahí cada día.

Estuve muy encima de todo. Costó dar con el edificio adecuado, que tenía ser icónico, la Virgen de la Fuentecilla, estamos hablando de Los renglones. Al principio había limitaciones de producción, la idea era que el equipo no tuviera que desplazarse de modo que tuviera que hacer noche fuera. Pero tuvimos que ampliar la búsqueda. Cuando encontramos por fin la antigua Tabacalera de Tarragona, todos los tuvimos claro, en producción, la directora de arte, y yo. Es aquí.

En la construcción de decorados tenían que tenerse en cuenta mis indicaciones de guión, sobre dónde tenía que estar la cámara, todo era muy preciso. La directora de arte tenía que entender muy bien mi mirada.

Dentro de ese enorme despliegue, me llamó la atención la escena del examen a que es sometida Alice ante un gran número de médicos. Es apabullante, quizá hasta exagerado, aunque el dramatismo alcanza altas cotas...

Sí, es “el juicio final”. No sólo un juicio a Alice Gould, sino también a Manuel Alvar. Había algo que reclamaba que estuvieran ahí presentes todos los trabajadores del personal. De hecho había una escena, que quitamos, que quizá ayudaba a entender un poco más eso. Sí, era una junta extraordinaria de médicos para ver el caso, pero de algún modo se producía un juicio mutuo final. Que estuviera presente todo el personal médico, después de lo que has visto hasta ese momento, parecía razonable.

Su anterior trabajo fue una miniserie, El inocente, y aquí estamos ante una película de dos horas y media, y comenta que ha habido que cortar metraje. ¿Con qué formato se encuentra más cómodo? Creo que aquí el deseo fue siempre hacer un largometraje.

Sí, así es, aunque cuando me ofrecen al proyecto, lo primero que me viene a la cabeza es pensar, aquí se puede hacer una serie de 3 temporadas.

¡Tres!

Bueno, es una forma de hablar, la verdad es que el libro es inabarcable, de ahí el esfuerzo de condensación que hubo que acometer. El deseo era una película con un gran esfuerzo de producción. El minutaje sobre guión era de 2 horas y 25 minutos, y ahí creo que nos hemos quedado, a lo que hay que sumar luego los créditos. Cuando empezamos a rodar, éramos conscientes de la envergadura que tendría la película.

Siempre mi sueño ha sido hacer películas. Pero luego han llegado las plataformas, y cuando surgió El inocente, me dieron toda la libertad creativa del mundo para hacer la miniserie. Son formatos distintos, esta película está hecha para ser vista en el cine, está rodada en formato 2.35:1, sonido Atmos, es un trabajo que tiene que ver con la experiencia colectiva de sentarte con otras personas para verlo. En una miniserie el código es otro, juegas con otra fragmentación, es distinto. Yo me encuentro cómodo en cualquier caso, sabiendo que el cine hay que verlo en el cine, y que en el caso de las series prefiero las miniseries, que tienen un principio y un final, sin temporadas.

De todos modos hay que reconocer que las plataformas han sido para el cine una ventana al mundo brutal. Cuando hice El cuerpo, y logré que se estrenara en el extranjero, caray, costaba y lo celebrabas. Y luego tuve la suerte de que Contratiempo funcionó muy bien y se estrenó en muchos países. Pero es verdad que la ventana al mundo que abren las plataformas es una forma de llegar a un público que muy difícilmente llegaría a ver determinadas películas que hacemos aquí.

Empezó con guiones originales, pero los dos últimos trabajos, uno de ellos Los renglones, son adaptaciones de libros.

La vida me ha llevado ahora por aquí. El inocente fue una propuesta que me puso delante Netflix, igual que Los renglones me llegó por otro lado. Tuve que plantearme que hacía, aunque la presión con El inocente era menor. Al final lo importante es considerar que puede haber de interesante en ese material que se me presenta y cómo puedo hacerlo mío. He intentado adaptar siempre, sabiendo que aquello pasaría por mí, y de alguna manera, entiéndaseme, que fuera mía, o sea, que pasara por mi alma y por mi forma de sentir las cosas.

¿Rodar en inglés es un desafío que se plantea? Porque en el caso de adaptar a Harlan Coben en El inocente podría haber sido una oportunidad, pero la ha adaptado a la realidad española.

El ofrecimiento venía para rodar la serie en España. Netflix tenía los derechos de varias novelas de Coben y su deseo era hacerlas en diferentes países, uno de ellos España.

Lo de rodar en inglés... Si la naturaleza de la historia lo pide, por supuesto. Ha habido oportunidades, pero en esos casos concretos he preferido seguir siendo yo y quedarme aquí a... Pero si puedo ser yo, la historia requiere y tiene sentido, ¿por qué no?

¿Qué escenas fueron las más difíciles de rodar? Entiendo que hay unas cuantas de Bárbara Lennie que eran especialmente duras, con pacientes peligrosos...

Ha habido grandes retos técnicos. Lo más desafiante quizá ha sido recrear el sanatorio en múltiples situaciones, de noche, con lluvia, con fuego... Con tantísima figuración y tantos elementos pasando en pantalla. Iluminábamos un edificio que era casi como un campo de fútbol, y lo hacíamos en toda su magnitud.

Con Bárbara ha habido muchas escenas que eran un reto entre ella y yo. El momento del sueño era un momento complicado para los dos. Y técnicamente había además elementos digitales.

¿Con qué grado de libertad ha trabajado?

Una de las condiciones que puse fue la de no aceptar el trabajo hasta entregar un esqueleto de cómo veía yo la narración, porque para mí era clave que las personas que me pedían que dirigiera se sintiera cómodas con mi visión, y preservar el espíritu de la novela. Sé que la película la ha visto la familia del autor, y que han quedado muy contentos. También Ángel Blasco, al que yo llamo “el guardián de los derechos”. Quería que estuvieran a gusto y me dejaran libertad para trabajar, y yo creo que en este sentido no ha habido ningún problema.

Siempre hay un diálogo con los productores y los que ponen el dinero para que un proyecto de esta envergadura se haga realidad. Pero esto ha ocurrido con todo el equipo técnico. La película tiene necesidades y restricciones. Tiene que haber un equilibrio y una negociación. Un ejemplo claro es el edificio destartalado de la Tabacalera, que requería una inyección de dinero para acondicionarlo y que se pudiera rodar ahí. Puedes pedir esto, y luego renunciar a otra cosa. El trabajo del director es muchas veces gestionar todo esto: recibes algo y renuncias a algo, así es el proceso.

Rodar en un psiquiátrico se planteó, pero no era posible, porque están en uso. También nos planteamos algún psiquiátrico antiguo abandonado, pero en España no encontrábamos y algo que nos gustó en Europa del Este no era planteable. Toda la documentación que recopilamos fuera para poder recrear en este espacio cómo era un psiquiátrico entonces. Tuvimos la suerte de dar con un magnífico exterior, y luego con un interior con cuatro paredes practicables, que podíamos usar y eran de la época, para despachos y demás. Y en las partes vacías, construimos nuestro decorado.

¿Qué películas pueden ser referentes sobre el mundo de la locura y los psiquiátricos, o estudios de personas que no están en sus cabales?

Hay cuatro grandes muestras, que quise ver, Corredor sin retorno, de Samuel Fuller, Shutter Island, Alguien voló sobre el nido del cuco, y Perturbada de Soderbergh. Era importante para mí entender el proceso que habían seguido los directores para hacerlas. Luego he tenido en cuenta más, sobre todo El resplandor, por su personaje, cuya psique es muy compleja, algo de esa película hay en la mía, cuando llega a la institución mental.

Luego visto mucho cine de Chabrol, para recrear ese mundo de la burguesía y de la gente adinerada. Había algo de acercarnos a ese espíritu de los años 70, que se sintiera de esa época pero muy actual, un poco como el Zodiac de David Fincher.

Y luego he visto mucho material que me han pasado psiquiatras con gente con todo tipo de patologías, actual y de archivo, con cosas tremendas como el tratamiento de choque insulínico.

¿Y cine español? Quizá no vienen muchos títulos a la cabeza.

Sí, quizá no hay tanto. Me venía a la cabeza, también porque estaba Bárbara Lennie, Magical Girl, que es una película brutal. Yo soy muy mitómano, y haciendo la película pensaba que en esa estaba estupenda.