Biografía de Samuel Fuller (1912-1997)

Cuando Godard pidió a Fuller hacer de sí en Pierrot, el loco (1965), dio instrucciones a Belmondo para preguntarle “¿Qué es el cine?”. Fuller improvisó la perfecta definición de lo que es, al menos, ‘su’ cine: “Una película es como una batalla. Amor, odio, acción, violencia y muerte. En una palabra, emoción.”

Vendedor de prensa en su Worcester natal, Fuller se apasionó con el periodismo al ir a Nueva York con su madre y hermano, tras morir su progenitor. Allí fue ‘copy boy’ y cronista de sucesos, una experiencia rica: desarrolló su escritura, y en el futuro haría novelas y guiones; conoció a ‘los chicos de la prensa’, homenajeados en Park Row (1952), calle neoyorquina de los diarios, y en Corredor sin retorno (1963), en que un periodista finge estar loco; y se movió por los bajos fondos, con magistral reflejo en Manos peligrosas (1953), Underworld USA (1960), La casa de bambú (1955), Muerte de un pichón (1973) o Ladrones en la noche (1983).

Fuller se las arregló para hacer el cine que quiso en el engranaje de las ‘majors’, de modo atípico. Rodaba rápido –a veces en 10 días– y barato, bajo el amparo de la serie B. No pedía estrellas, pero trabajó con Widmark, Stanwyck o Marvin. Por su imagen de rebelde que elude las servidumbres del sistema, fue predilecto de Cahiers du Cinéma. Robert L. Lippert produjo sus primeros filmes: la historia del asesino de Jesse James (Balas vengadoras, 1949); The Baron of Arizona (1950); y Casco de acero (1951), sobre la guerra de Corea, donde el casco del título sorprende al moverse en el primer plano del film. Luego vino la relación con Darryl Zanuck, excelente, en Fox. El productor vio su potencial, y le dejó hacer. Así surgió A bayoneta calada (1951), de nuevo en Corea, pero sobre todo Manos peligrosas, donde el estilo de Fuller es tan sutil como los dedos del carterista Widmark; las escenas del metro son sensacionales.

Fuller se veía como demócrata liberal, pero la izquierda le denostó por el anticomunismo de Manos peligrosas, Corredor hacia China y El diablo de las aguas turbias; como si la tiranía soviética, sus excesos, no fuera notoria. Él aclaró: “Una temática política en un film no es más que uno de los elementos del complejo asunto que expone, que permite definir un personaje, hacer que la acción avance, poner un ambiente preciso; pero la política no debe ser nunca el propósito de la obra, sino que debe integrarse en su conjunto.”

Dominan en su cine tipos masculinos, pero con excepciones como Constance Towers en Una luz en el hampa (1964). Y destaca la violencia, seca y abrupta, sin efectismos, que parece golpear también al espectador. Aunque el director sabe usar el fuera de campo, como en el asesinato de Thelma Ritter en Manos peligrosas. ‘Pinta’ sus películas con firmes trazos, sus movimientos de cámara, planos secuencia, primerísimos planos, e incluso desenfoques, nunca son gratuitos.

Entre sus westerns, y pese al sugerente dibujo del racismo en Yuma (1956), descolla 40 pistolas (1957), en cinemascope, con el tema de la frontera, y un retrato de mujer que prueba su superioridad sobre Barry Sullivan, porque perdona. Visitó el cine bélico con frecuencia, su participación en la II Guerra Mundial influyó. Sobresale, por su carácter autobiográfico y su largo proceso de producción, Uno Rojo división de choque (1980), donde los protagonistas representan según el director a “los supervivientes de todas las jodidas guerras que las naciones hayan librado jamás”.